‘কথানদী’ আৰু ‘আমিষ’ৰ নিৰ্মাতা ভাস্কৰ হাজৰিকাৰ পৰৱৰ্তী চিনেমাখনৰ বিষয়বস্তু সম্বন্ধে কৌতূহল এটা আছিল। বোধহয় অসমীয়া ছবিৰ কাহিনী–কথনৰ পৰম্পৰাগত ঠাঁচটোত নতুন আংগিক আৰু শৈলীৰ সংযোজন ঘটোৱা চলচ্চিত্ৰকাৰজনৰ সৃষ্টি সম্বন্ধে এনেধৰণৰ কৌতূহল প্ৰায়সংখ্যক দৰ্শকেই কঢ়িয়াই ফুৰিছিল। ময়ো তেনে এটা কৌতূহলক সাৰথি কৰিয়েই তেখেতৰ দ্বাৰা লিখিত আৰু কুলনন্দিনী মহন্তৰ দ্বাৰা পৰিচালিত নতুন অসমীয়া কথাছবি ‘এমুঠি পুঠি’ চাবলৈ চিত্ৰগৃহত প্ৰৱেশ কৰিলোঁ। অত্যুক্তি অবিহনে ক’ব পাৰি, অসমৰ সমাজ–সংস্কৃতি আৰু বিশেষকৈ খাদ্যাভ্যাসক চুই যোৱা, অথচ গুৰুত্বহীন এটা চিন্তা–উদ্ৰেককাৰী সমস্যাক ইয়াৰ আগতে ইমান সুষমগতিৰ সৰস চিত্ৰনাট্য, বুদ্ধিদীপ্ত সংগীত–ব্যৱস্থাপনা, লোককথাভিত্তিক যাদু–বাস্তৱবাদ আৰু ব্যংগমিশ্ৰিত অভিনৱ কাহিনী–কথনেৰে কোনেও উপস্থাপন কৰা নাছিল। তাতকৈও প্ৰশংসনীয় কথাটো হৈছে, অসমীয়া মূলসুঁতিৰ কথাছবিত সততে দেখিবলৈ নোপোৱা থলুৱা ভাষাত সংলাপ–প্ৰক্ষেপণ আৰু জনজাতীয় ব্যক্তিৰ নিভাঁজ চিত্ৰায়নক ছবিখনে চলচ্চিত্ৰীয় গতি–পথৰ এক অবিকৃত অংশ হিচাপে প্ৰতিষ্ঠাপন কৰিছে। 

চিত্ৰনাট্যকাৰ ভাস্কৰ হাজৰিকা আৰু সুনয়না দত্তই কাহিনীৰ প্ৰৱেশ–পথ সৰল কৰি ৰাখিছে, যাৰ জৰিয়তে দৰ্শকে প্ৰাৰম্ভতেই কাহিনীৰ লগত একাত্ম হোৱাৰ সুৰুঙা এটা পায়। আৰম্ভণিতেই দেখা পালোঁ–মাজনিশা নাতিনীয়েক জোনৰ লগত আইতাক পলাই যোৱাৰ ‘দুৰ্লভ’ দৃশ্য। আনহাতে পিছদিনা পুৱা তেওঁলোকৰ সন্ধানত মোটামুটি অসমৰ ইমূৰৰ পৰা সিমূৰ ঘূৰিবলৈ বাধ্য হোৱা জোনৰ মাক আৰক্ষী বিষয়া ইন্দিৰা বৰুৱা। নাতিনীয়েক–আইতাকে পলায়ন কৰা দৃশ্যটো দুৰ্লভ বুলি এইকাৰণেই কৈছোঁ যে, আজিৰ তাৰিখত আইতাকৰ লগত নাতি–নাতিনীহঁতৰ সম্পৰ্কবোৰ আগৰদৰে হৈ থকা নাই। বৰঞ্চ আধুনিক একক পৰিয়ালৰ ধাৰণাটোৰ পৰা ককাক–আইতাক আৰু নাতি–নাতিনীৰ অন্তৰংগ মুহূৰ্তবোৰ দুখ লগাকৈ অন্তৰ্হিত হৈছে। তেনে এক বিলুপ্তপ্ৰায় সামাজিক প্ৰেক্ষাপটত ‘এমুঠি পুঠি’ৰ এই কাহিনী–বিন্যাসে এক বিশেষ গুৰুত্ব লাভ কৰিছে। আইতাক আৰু নাতিনীৰ পলায়ন–কাৰ্যই চিত্ৰনাট্যৰ সৰহ অংশ অধিকাৰ কৰি ৰখা আৰু তেওঁলোকৰ কথোপকথনত তুমি–আপুনিৰ পৰিৱৰ্তে শ্ৰুতিগোচৰ হোৱা -’তই’ৰ সম্বোধন; এই দুয়োটা দিশেই চৰিত্ৰ দুটিৰ আন্তঃক্ৰিয়াক খাঁটি অসমীয়া চৰিত্ৰৰ আন্তৰিকতাপূৰ্ণ সম্পৰ্কবোৰ আৰু তাৰ আনুষংগিক ঘৰুৱা পৰিক্ৰমাত এক অবিমিশ্ৰ পোহৰ নিক্ষেপ কৰিছে। কৃত্ৰিমতা–বৰ্জিত আইতাক–নাতিনীৰ এই ঘটনাবহুল যাত্ৰাটো ‘এমুঠি পুঠি’ৰ এটা ইতিবাচক দিশ। একেসময়তে জৰুৰী হৈ পৰে–আইতাকৰ মৎস্য–প্ৰীতি আৰু মৎস্যকৰ্মা নামৰ লোককথানিৰ্ভৰ চৰিত্ৰটিৰ প্ৰতি থকা তেওঁৰ টান। তাকে বুজাবলৈ কাহিনীকাৰে ফ্লেছবেকভিত্তিক চিত্ৰনাট্যৰ সময়োপযোগী ব্যৱহাৰ কৰিছে। 

কিন্তু অসমৰ বিকশিত ঘাইপথৰ দুয়োকাষৰ সুন্দৰ সেউজ পৰিৱেশৰ মাজেৰে আগুৱাই যোৱা এই পলায়নকাৰ্যৰ তৎগম বা শেষ পৰিণতি মধ্যান্তৰলৈকে দৰ্শকে বিশেষ ভূ–ভা নাপায়। মাথোঁ মৎস্য–সম্পৰ্কীয় কথা–বাৰ্তাই মাজে–সময়ে কৌতূহল নভঙাকৈ কাহিনীত ওলমি থাকে। যাৰ জৰিয়তেও কাহিনীৰ ক্লাইমেক্স সম্পৰ্কে এটা স্থিৰ সিদ্ধান্ত তৈয়াৰ কৰা কঠিন। তাৰ পৰিৱৰ্তে তিনিওটা প্ৰজন্মৰ মাজৰ ব্যৱধানটোৱেহে ঠাইবিশেষে সাৰ পাই উঠে। এটা সংযোগ হিচাপে ক’ব পাৰি; ‘মোক কোনেও বুজি নাপালে’-এইটো স্বীকাৰোক্তি শুনা গৈছে তিনিওগৰাকী নাৰী চৰিত্ৰৰ মুখত, ভিন ভিন মুহূৰ্তত। ইন্দিৰা বৰুৱাৰ সহকৰ্মী ধ্ৰুৱই পাছলৈ দাৰ্শনিকৰ সুৰত কয় যে-’আমি যাক বেছি ভাল পাওঁ, তাকেই বুজাত পলম কৰোঁ।‘ নাৰী চৰিত্ৰকেইটিৰ আক্ষেপভৰা স্পষ্টীকৰণক এনেদৰে পুৰুষ চৰিত্ৰ এটিয়ে ন্যায্যতা দিয়ালৈ চাই সমগ্ৰ মানসিক পৰিক্ৰমাটোৰ ইতি হৈছে বুলি ভাবিব পাৰি, অথবা ইয়াৰ ওপৰত ভিত্তি কৰি কাহিনীটোক আধুনিক সময়ত প্ৰজন্মগত ব্যৱধানে সৃষ্টি কৰা মানসিক দূৰত্বৰ আখ্যান বুলিও ক’ব পাৰি। 

তদুপৰি, কাহিনীটোৰ তিনিওটা মূল চৰিত্ৰই নাৰী হোৱা হেতুকে ইয়াৰ এটা নাৰীবাদী প্ৰেক্ষাপটো নথকা নহয়। কিন্তু এই প্ৰেক্ষাপটটো কাহিনীকাৰৰ উদ্দেশ্য আৰু লক্ষ্যক সাৰপানী যোগোৱাত এক অনুঘটকহে। ‘এমুঠি পুঠি’ৰ যাত্ৰাটোৰ কেন্দ্ৰবিন্দু নহয়। পিছে আইতাক আৰু নাতিনীয়েক জোনক তেওঁলোকৰ গন্তব্যস্থানত উপনীত কৰোৱাবলৈ ওৰেটো বাট সংগ দিয়া জনজাতীয় সৰল মানুহ ‘লাক্সাৰি দা’(ৰুবুল দাস) আৰু গাহৰি–বিক্ৰেতা ৰিমলিৰ(মণীষা ভূঞা) গুৰুত্ব ‘অনুঘটক’তকৈ অধিক। চিত্ৰনাট্যতো সেয়া প্ৰতীয়মান হৈ উঠে। যাত্ৰাপথত আইতাক আৰু লাক্সাৰি দাৰ মাজত সৃষ্টি হোৱা মাছ আৰু গাহৰিকেন্দ্ৰিক তৰ্কযুদ্ধখন দৰ্শকৰ জিভাৰ পানী পেলাব পৰাকৈ লিখা হৈছে। 

সবাতোকৈ আশ্চৰ্যকৰ প্লট–টুইষ্টটো ঘটে তেতিয়া, যেতিয়া দৰ্শকৰ অনুমানভিত্তিক চিন্তাটোক বৰ বেছি আগবাঢ়িবলৈ নিদি কাহিনীকাৰে পৰৱৰ্তী সময়ৰ কাহিনীটোত এনে এটা অভিনৱ তৰপৰ সৃষ্টি কৰিলে যে, দৰ্শকৰ বাবে প্ৰজন্মগত ব্যৱধানৰ আখ্যানটো বৰ বেছি গুৰুত্বপূৰ্ণ হৈ নাথাকিল। কাহিনীৰ ভিত্তিটোৱেই সম্পূৰ্ণ সলনি হৈ গ’ল। মধ্যান্তৰৰ আগতে আমি জোন আৰু আইতাকৰ জৰিয়তে চৰিত্ৰ দুটিৰ লক্ষ্য আৰু উদ্দেশ্য সম্বন্ধে অৱগত হওঁ। জোনৰ ইচ্ছা মাকৰ কাৰাগাৰৰ পৰা প্ৰস্থান কৰি বহল পৃথিৱীৰ মুকলি আকাশৰ তলত মুক্তভাৱে বিচৰণ কৰা–যিটো আধুধিক সময়ৰ নম্বৰকেন্দ্ৰিক শিক্ষা–ব্যৱস্থাৰেই এটা পাৰ্শ্বক্ৰিয়া। আনহাতে আইতাকেও নিজৰ খেয়াল–খুচিমতে সুদূৰলৈ গৈ তেওঁৰ আকাংক্ষিত ব্যক্তিজনক লগ ধৰাৰ হাবিয়াস পুহি ৰাখে। পিছে দৰ্শকৰ বাবে উৎকণ্ঠা–সৃষ্টিকাৰী প্ৰশ্নটোৰ উদ্ভৱ হয় মধ্যান্তৰৰ পাছতহে। আইতাকৰ এই সাধুকথাসদৃশ স্বপ্নক বাস্তৱায়িত কৰিবলৈ পৰিচালক আৰু লেখকে কি পন্থা অৱলম্বন কৰিব! সঁচাকৈয়ে আইতাকে সাক্ষাৎ পাবনে লোককথাৰ সেই বিস্ময়কৰ পুৰুষজনক! 

ক’বলৈ গ’লে মধ্যান্তৰৰ পাছতহে কাহিনীকাৰ হিচাপে ভাস্কৰ হাজৰিকাৰ স্বকীয় বিশিষ্টতা আৰু নিৰ্দিষ্টতা প্ৰদৰ্শিত হৈছে। মানুহ, প্ৰকৃতি আৰু লোককথাৰ মাজত সম্পৰ্কযুক্ত দুটা বিশেষ প্ৰসংগই আকস্মিকভাৱে কাহিনীত প্ৰৱেশ কৰে। দুয়োটাৰে সম্পৰ্ক আছে আমাৰ পৰিৱৰ্তিত সামাজিক আৰু পাৰিপাৰ্শ্বিক বাতাৱৰণৰ লগত। দুয়োটা প্ৰসংগৰে আধাৰত যাদু–বাস্তৱবাদৰ কেতবোৰ কৌশল অথচ নান্দনিক দক্ষতাৰে ৰূপায়ণ কৰা হৈছে। ইয়াতেই আহি যাত্ৰা শেষ হয় আইতাক, নাতিনীয়েক আৰু তেওঁলোকক বিচাৰি ইমূৰ–সিমূৰ চলাথ কৰা আৰক্ষী বিষয়া ইন্দিৰা বৰুৱা। কিন্তু যাত্ৰা শেষ কৰাৰ আগত দৰ্শকৰ সমুখত এৰি থৈ যায় আমাৰ লোকজীৱন আৰু খাদ্য–সংস্কৃতিৰ লগত জড়িত হৈ থকা এটা অতীৱ–প্ৰয়োজনীয় প্ৰশ্ন। মোৰ বোধেৰে, সেই প্ৰশ্নটোৰ উত্থাপনেই হৈছে ‘এমুঠি পুঠি’ৰ বিশেষ সাফল্য। 

বোধহয়, পৰিচালিকা হিচাপে কুলনন্দিনী মহন্তৰ এইখন প্ৰথম অসমীয়া চিনেমা। তেখেতৰ পৰিচালনা প্ৰতিশ্ৰুতিসম্পন্ন। বিশেষকৈ তিনিটা প্ৰজন্মৰ মাজৰ সম্পৰ্কটোৰ উত্থান–পতন আৰু ‘টুইষ্ট’বোৰক জঁট নলগোৱাকৈ আগবঢ়াই নিয়াত তেখেত সফল হৈছে। সহযোগিতা লাভ কৰিছে শ্বেতা ৰায় চামলিঙৰ সম্পাদনাৰ পৰাও। ফ্লেছবেকভিত্তিক দৃশ্যপটক তেওঁলোকে আকস্মিকভাৱে সংযোজন কৰি চমকিত কৰাৰ পৰিৱৰ্তে অতীত–বৰ্তমানৰ চৰিত্ৰগত আৰু পৰিস্থিতিগত পাৰ্থক্যক মূল কাহিনীৰ লগত সম্পৃক্ত কৰাৰ প্ৰয়াস কৰিছে। কিন্তু আৰম্ভণিতে কেলেণ্ডাৰ আৰু চিচিটিভিৰ মাজৰ তাৰিখটোক লৈ এটা বিসংগতি চকুত পৰিল। 

ছবিখন মূলতঃ কমেডি–ড্ৰামা জন্‌–ৰাৰ (genre) অন্তৰ্ভুক্ত যদিও যাদু–বাস্তৱবাদ বা ফেণ্টাছিৰ অবিচ্ছেদ্য তৰপ এটাও কাহিনীক পৰিচালিত কৰিছে। যিটো ভাস্কৰ হাজৰিকাৰ চিনেমাৰ ‘ষ্টাইল’ হিচাপে ক্ৰমাৎ পৰিগণিত হৈছে। 

নৱাগতা অভিনেত্ৰী সৃষ্টি শৰ্মাৰ অভিনয় স্বাভাৱিক। লাগিলে সেয়া কেমেৰাৰ ক্লোজ আপ বা মিড্‌ ক্লজ আপতেই নহওক কিয়। কথনভংগী প্ৰশংসাযোগ্য। আধুনিক মনৰ ছোৱালী যদিও টাউনীয়া ঠাঁচটো নাই। অৰ্থহীন সংগীতৰ বিপৰীতে তেওঁৰ মুখত শুনা গৈছে চিৰসেউজ অসমীয়া গীতৰ কলি। অভিব্যক্তিত প্ৰয়োজনীয়ভাৱে এগৰাকী জেদী প্ৰতিভাৱান কিশোৰীৰ ছাপ জিলিকিছে। আইতাকৰ চৰিত্ৰ ৰূপায়ণ কৰা প্ৰতিভা চৌধুৰীৰ অভিজ্ঞতাসুলভ অভিনয় ছবিখনৰ অগ্ৰগণ্য দিশ। তেওঁৰ জৰিয়তে আমি অসমীয়া সমাজৰ এৰি থৈ অহা চিৰ–পৰিচিত আইতাকগৰাকীৰ মুখামুখি হোৱাৰ সুযোগ পালোঁ। সৃষ্টি শৰ্মা আৰু প্ৰতিভা চৌধুৰীৰ যুগলবন্দী আৰু চৰিত্ৰ দুটাৰ অলংকৰণৰ বাবে কাহিনীকাৰ আৰু চিত্ৰনাট্যকাৰ শলাগৰ পাত্ৰ। একেদৰে মাক আৰু আৰক্ষী বিষয়া নিতালী দাসৰ চৰিত্ৰটোৰো কাহিনীত সমধিক গুৰুত্ব আছে। কঠোৰ যদিও তেওঁৰ চৰিত্ৰটোকো পাতল হাস্যৰ মাজৰে উপস্থাপন কৰা হৈছে। অনুশোচনাৰ মুহূৰ্তবোৰত জিলিকি উঠা মনোকষ্টৰ চাপ নিতালী দাসে অকৃত্ৰিম অভিব্যক্তিৰে ফুটাই তুলিছে। কিন্তু তেওঁৰ মুখত এটা বিশেষ কৌতুকময় সংলাপ ফোনৰ সিটোপাৰে অনুচ্চ শব্দত উচ্চাৰিত হোৱা বাবে সংলাপটোৰ ‘Pun’ দৰ্শকে সম্পূৰ্ণভাৱে ৰসাস্বাদন কৰিব নোৱাৰিলে। সহযোগী চৰিত্ৰ ৰুবুল বড়ো, মণীষা ভূঞা, কেণী বসুমতাৰী, লিমা দাস আৰু অৰ্ঘদীপ বৰুৱাৰ অভিনয় সাৱলীল। অনুযোগৰ অৱকাশ নাই। 

ছবিখনৰ সংগীতৰ কাম কৰিছে বেছহোলে। কিছু সময়ত নেপথ্য সংগীতে পৰিচিত বা ‘clichéd’ পথ এটা লৈছে। কিন্তু কিছুমান মুহূৰ্তত অতিকৈ সৃষ্টিশীল সংগীত অভিযোজনাৰে দৰ্শকক পুলকিত কৰিছে। বিশেষকৈ চাহ খোৱা টেবলৰ পৰা গিলাচ পৰোঁতে নেপথ্যত দ্ৰুতছন্দত বাজি উঠা বৰতালে আমাৰ মন মুহিলে। আধুনিক ৰেপ্ গীত, প্ৰতিশ্ৰুতিসম্পন্ন কেইছিৰ উদাত্ত গায়কী, টোকাৰী গীতৰ ফিউজনেও চিত্ৰনাট্যক সমৃদ্ধ কৰে। স্বাধীনতা–প্ৰত্যাশী যুৱমন আৰু আধুনিক মানুহৰ প্ৰকৃতি–গমনক শক্তিশালীভাৱে প্ৰকাশ কৰাত সংগীত সহায়ক হৈছে। 

চিনেমোটোগ্ৰাফাৰ উজ্জ্বলা বিশ্বনাথৰ কাম মোটামুটি নিখুঁত। কিন্তু দিনৰ পোহৰত লোৱা কিছুমান মিড–ক্লজ আপ শ্বটত চৰিত্ৰৰ মুখবোৰ অনাকাংক্ষিত উজ্জ্বল হৈ উঠিছে। ছবিখনৰ দৃশ্যগ্ৰহণ আইফোনত কৰা হৈছে। কিন্তু এৰিয়েল শ্বটবোৰ কিদৰে লৈছে, জানিবলৈ আগ্ৰহ থাকিল। বোধহয় ড্ৰোনৰ জৰিয়তে ল’ব পাৰে। এইখিনিতে বিশেষভাৱে উল্লেখযোগ্য লীমাদাসৰ ক্লোজ আপ শ্বটকেইটা। ইয়াৰ উপৰি, অসমৰ বিনন্দীয়া প্ৰকৃতিয়েও কেমেৰাৰ লেন্সত অনিন্দ্যসুন্দৰ হৈ দেখা দিছে। ক্লাইমেক্সৰ দৃশ্যটিও নান্দনিক।