কবিৰাজ ৰাজশেখৰৰ নাট্যচিন্তা -খগেশ সেন ডেকা
কবি ৰাজশেখৰ (প্ৰকৃত নাম—ৰাঅসেহৰ) আছিল সংস্কৃত ভাষা-সাহিত্যৰ এগৰাকী বিদগ্ধ পণ্ডিত৷ “বাল ভাৰত“, “বাল ৰামায়ণ“ আদি অন্যান্য কৃতি বাদেই অকল তেওঁৰ “কাব্য-মীমাংসা“ গ্ৰন্থখনেই তেওঁক অমৰ কৰি ৰাখিব৷ কিন্তুু ৰাজশেখৰৰ কীৰ্তি তাতেই সীমাবদ্ধ নহয়৷ উল্লিখিত গ্ৰন্থকেইখনৰ উপৰি তেওঁ সম্পূৰ্ণ প্ৰাকৃত ভাষাত “কপ্পূৰ মঞ্জৰী“ (সং-কৰ্পূৰ মঞ্জৰী) নামেৰে এখন নাটকো ৰচনা কৰিছিল৷ সংস্কৃত ভাষাত বৈদগ্ধ থকা সত্ত্বেও তৎকালীন জনসাধাৰণৰ মুখৰ ভাষাক মান্যৰূপ দি নাটক ৰচনা কৰাৰ মূল কাৰণ কি, সেয়া নিশ্চয়কৈ বিচাৰ্যৰ বিষয়৷ প্ৰচলিত নাট্য পৰম্পৰাৰ বিৰুদ্ধে এয়া এক ধৰণৰ সাহিত্যিক প্ৰতিবাদ যেন অনুভৱ হয়৷ অৱশ্যে ৰাজশেখৰে ব্যৱহাৰ কৰা এই প্ৰাকৃতক পোনপটীয়াকৈ সেই সময়ত প্ৰচলিত আৰু সাহিত্যিক মৰ্যাদাপ্ৰাপ্ত মাহাৰাষ্ট্ৰী, শৌৰসেনী, মাগধী আদি কোনো এটা বিশেষ আঞ্চলিক প্ৰাকৃত ভাষা বুলিব নোৱাৰি৷ বৰং তেওঁ এক ধৰণৰ মিশ্ৰিত প্ৰাকৃতহে ব্যৱহাৰ কৰিছিল আৰু ইয়াৰ ভিত্তি আছিল মাহাৰাষ্ট্ৰী আৰু শৌৰসেনী প্ৰাকৃত৷ সেইবাবে তেওঁৰ এই প্ৰাকৃতক কোনো কোনোৱে ’ৰাজশেখৰী প্ৰাকৃত’ আখ্যা দিছে৷
কালিদাস, ভৱভূতি, ভাস, মাঘ আদি সংস্কৃত কাব্যকাৰসকলে যে অতিশয় উৎকৃষ্ট নাট সৃষ্টি কৰি থৈ গৈছে তাত সন্দেহৰ অৱকাশ নাই৷ এইবোৰ আছিল মূলতঃ ৰজা-মহাৰজাৰ বিনোদন বা মনোৰঞ্জনৰ বাবে ৰচিত নাট৷ সংস্কৃত নাট আখ্যা দিলেও এইবোৰৰ সংলাপৰ ভাষা আছিল মিশ্ৰিত প্ৰকৃতিৰ৷ ভৰতৰ নাট্যশাস্ত্ৰত সংলাপ ৰচনাৰ যি বিধিৰ উল্লেখ আছে, তাকে অলপ ইফাল সিফালকৈ নাট্যকাৰসকলে নিজ নিজ নাটত প্ৰয়োগ কৰিছে৷ সেই বিধি অনুসাৰে নাট্যকাৰসকলে উচ্চ শ্ৰেণীৰ চৰিত্ৰৰ মুখত (ৰজা, ব্ৰাহ্মণ, পুৰোহিত আদি) সংস্কৃত, মধ্যম পৰ্যায়ৰ চৰিত্ৰৰ (মন্ত্ৰী, সেনাপতি, নগৰৰক্ষী বিষয়া আদি) মুখত শৌৰসেনী প্ৰাকৃত আৰু সমাজৰ নিম্ন স্তৰৰ চৰিত্ৰৰ ক্ষেত্ৰত মাগধী প্ৰাকৃত ব্যৱহাৰ কৰিছিল৷ আনহাতে নাটকীয় গীত আৰু গাঁথাসমূহৰ ভাষা আছিল মাহাৰাষ্ট্ৰী প্ৰাকৃত, সেয়া যি চৰিত্ৰৰ মুখতে নহওক লাগিলে৷ কাৰণ, মাহাৰাষ্ট্ৰী প্ৰাকৃতত ব্যঞ্জন ধ্বনিৰ স্থিতি নিচেই তাকৰ৷ সেইবাবে আন প্ৰাকৃততকৈ ই আপেক্ষিকভাৱে কোমল৷ শৌৰসেনী প্ৰাকৃত, আন প্ৰাকৃত ভাষাবোৰৰ তুলনাত সংস্কৃতৰ বেছি ওচৰ চপা বাবে ইয়াক মধ্যম শ্ৰেণীৰ চৰিত্ৰৰ সংলাপৰূপে প্ৰয়োগ কৰা হৈছিল৷ আনহাতে মাগধী প্ৰাকৃত সংস্কৃতৰ পৰা বহুদূৰ আঁতৰি অহা বাবে সেই ভাষা চমাৰ, মাছমৰীয়া, ৰক্ষী আদি সমাজৰ নিম্নস্তৰৰ বুলি পৰিগণিত চৰিত্ৰৰ মুখত দিয়া হৈছিল৷ উদাহৰণ স্বৰূপে কালিদাসৰ শকুন্তলা নাটকৰ ষষ্ঠ অংকৰ প্ৰৱেশক দৃশ্যটোলৈ লক্ষ্য কৰিলে দেখা যায়, ইয়াত নাট নিৰ্দেশনাৰ বাহিৰে সকলো সংলাপ প্ৰাকৃত ভাষাত ৰচিত হৈছে৷ এই বিশেষ দৃশ্যটোৰ মধ্যম পৰ্যায়ৰ ’নাগৰক’-ৰ (নগৰৰক্ষী বিষয়া) ভাষা শৌৰসেনী প্ৰাকৃত আৰু বাকী ’ধীৱৰক’ (মাছমৰীয়া) আৰু ৰক্ষী দুজনৰ (সুচক আৰু জানুক) ভাষা মাগধী প্ৰাকৃত৷ এনেদৰে সংলাপৰ ভাষাৰ দিশেৰে বিচাৰ কৰিলে দেখা যায়, সংস্কৃত নাটবোৰত খুব কমেইহে সংস্কৃত ভাষাৰ প্ৰয়োগ হৈছে, এইবোৰৰ সৰহ অংশই প্ৰাকৃতেৰে ভৰা৷ নাটকৰ স্বাভাৱিক গুণ অক্ষুণ্ন ৰাখিবলৈ সংলাপৰ ভাষাৰ এনে শ্ৰেণী বিভাজন কৰা হৈছিল বুলি যদিও ধাৰণা এটা দিয়া হৈছে, ইয়াৰ মাজেৰে সামাজিক শ্ৰেণী-বৈষম্যৰ দিশটোহে প্ৰকট ৰূপত প্ৰতিফলিত হোৱা বুলি ক’ব পাৰি৷
সংস্কৃত নাটবোৰত বহু সময়ত নাট্যকাৰসকল নিজৰ প্ৰতিভাৰ গুণেৰে মূল কাহিনীৰ পৰা কিছু আঁতৰি অহাও দেখা যায়৷ কালিদাসৰ “অভিজ্ঞান শাকুন্তলম্“ বা শকুন্তলা নাটৰ কাহিনীভাগৰ মূল আধাৰ মহাভাৰত৷ মহাকাব্যখনিত বৰ্ণিত দুষ্যন্ত-শকুন্তলাৰ ঘটনাংশক মহাকবিয়ে নিজৰ প্ৰতিভাৰে নৱৰূপ প্ৰদান কৰিছে৷ মূলত দুৰ্বাসাৰ অভিশাপ আৰু মহাৰাজ দুষ্যন্তই মৃগয়াৰ্থে বনলৈ আহি লগ পোৱা আশ্ৰম-কন্যা শকুন্তলাক দিয়া তেওঁৰ নাম লিখোৱা আঙঠিৰ কাহিনী নাই৷ কণ্বমুনিৰ আশ্ৰম-পালিতা শকুন্তলাৰ লগৰী প্ৰিয়ংৱদা আৰু অনসূয়াও অনুপস্থিত৷ মহাকবিয়ে কিন্তুু দুৰ্বাসাৰ অভিশাপৰ অৱতাৰণা কৰি নিৰ্জীৱ সেই আঙঠিটোক অতিশয় জীৱন্ত কৰি তুলিছে৷ তেনে কাৰণতে নাটখনৰ নামকৰণত “অভিজ্ঞান“ শব্দটোৰ প্ৰয়োগ কৰিছে, যাৰ অৰ্থ-চিহ্ন৷ দুষ্যন্তৰ বিৰহৰ চিন্তাত মগ্ন শকুন্তলাক দুৰ্বাসাই অভিশাপ দিয়াৰ পৰৱৰ্তী নাট্য-ঘটনা আঙঠিটোক কেন্দ্ৰ কৰিয়ে সংঘটিত হোৱা বুলি ক’ব পাৰি৷ আঙঠিটো মাছৰ পেটলৈ গৈছে, মাছমৰীয়াই তাক পাই বজাৰলৈ বিক্ৰীৰ বাবে আনোতে আৰক্ষীয়ে চোৰ বুলি তাক সন্দেহ কৰিছে আৰু অৱশেষত ৰজাৰ হাতত পৰাত তেওঁৰ শকুন্তলাৰ স্মৃতি জাগৰুক হৈ উঠিছে৷ আন কথাত আঙঠিটো যেন এক বিপজ্জনক, অবিশ্বাসী বস্তু৷ ই যাৰ হাতলৈ গৈছে তাৰেই বিপদ ঘটিছে৷ মূল কাহিনীত এক আকাশী বচনৰ জৰিয়তে দুষ্যন্তই শকুন্তলাক আদৰি লৈছে; আনহাতে মহাকবিৰ কাহিনী অনুসাৰে আঙঠিটোৰ বাবেহে দুষ্যন্ত-শকুন্তলাৰ পুনৰ্মিলন ঘটিছে৷ মূল মহাভাৰতীয় কাহিনীৰ নায়ক হস্তিনাৰ ৰজা দুষ্যন্তৰ লাম্প্যটক কালিদাসে দুৰ্বাসাৰ অভিশাপেৰে নিৰ্মল কৰি তুলিছে৷ কাৰণ তেওঁ আছিল বিক্ৰমাদিত্যৰ ৰাজসভাৰ অন্যতম ৰত্ন৷ দুষ্যন্তও ৰজা৷ সেইবাবে অমিত প্ৰতিভাধৰ কবিগৰাকীয়ে ৰাজকীয় দুশ্চৰিত্ৰ এনেদৰে ঢাকি থৈছিল যেন অনুভৱ হয়৷ অৱশ্যে মূলৰ কাহিনীভাগত নাটকীয় সংঘাতৰ অৱতাৰণাৰ কোনো সুযোগো নাছিল৷ কালিদাসে অভিশাপ আৰু তাৰ সৈতে জড়িত আঙঠিৰ অৱতাৰণাৰ জৰিয়তে নাট্য-সংঘাটৰ সৃষ্টি কৰিছে, যাৰ বাবে নাটক একোখনৰ মূল উপজীৱ্য নাটকীয় উৎকণ্ঠা বৃদ্ধি পাইছে আৰু কাহিনীভাগ উপভোগ্য হৈ উঠিছে৷ মূলৰ প্ৰগলভা শকুন্তলা মহাকবিৰ কলমত হৈ পৰিছে লাজকুৰীয়া, নখে মাটি লেখা৷
মুঠতে সংস্কৃত নাটবোৰ আছিল ঘাইকৈ ৰজাঘৰীয়া আমোদ-প্ৰমোদৰ আহিলা৷ অতিশয় উচ্চ খাপৰ এইবোৰ নাট সাধাৰণজনে কিমান উপভোগ কৰিব পাৰিছিল, সেয়া সন্দেহৰ বিষয়৷ (এই প্ৰসংগতে মনত পৰিছে, অসমত কহিনুৰ থিয়েটাৰে যেতিয়া শূদ্ৰকৰ “মৃচ্ছকটিকম্“ নাটখনিৰ অসমীয়া অনূদিত ৰূপ “মাটিৰ গাড়ী“ বিশিষ্ট নাট পৰিচালক কুলদা কুমাৰ ভট্টাচাৰ্যৰ যথাৰ্থ পৰিচালনাৰে মঞ্চায়ন কৰিছিল, সেই নাটে জনা বুজা দৰ্শক এচামৰ বাহিৰে সৰ্ব সাধাৰণ ৰাইজৰ অলপো সমাদৰ লাভ কৰিব পৰা নাছিল৷ নাটখনিৰ বিষয়ে বহুতে বিৰূপ মন্তব্য কৰা মোৰ আজিও মনত আছে৷ ) ৰাজশেখৰে সেইবাবেই গুৰু গম্ভীৰ নাটৰ সমান্তৰালকৈ সাধাৰণজনৰ মনোৰঞ্জনৰ দিশটোলৈ লক্ষ্য ৰাখি এক নতুন নাট্যচিন্তাৰ জন্ম দিছিল৷ এই ধাৰাটোৰ নাম নাটক নহয়, বৰং তাৰেই অন্তৰ্গত এটা ভিন্ন শাখা— যাৰ নাম দিয়া হৈছিল “সট্টক“৷ ৰাজশেখৰে সট্টকৰ সংজ্ঞা এনেদৰে দিছে—
সো সট্টও ত্তি ভণ্নই দূৰং যো নাডিআই অনুহৰই
…পবেসকং বিকখংভকাইং কেৱলং ন দীসন্তি৷
(সট্টক সেয়াই যি কিছু পৰিমাণে সংস্কৃত নাটিকাক অনুসৰণ কৰে আৰু য’ত সংস্কৃত নাটকৰ প্ৰৱেশক আৰু বিষ্কম্ভক নাথাকে৷ )
লঘু কাহিনীৰ সমাৱেশ সট্টকৰ আন এক উল্লেখযোগ্য বৈশিষ্ট্য৷ মাত্ৰ চাৰিটা যৱনিকাত সমাপ্ত কৰ্পূৰ মঞ্জৰীত তেনে এক লঘু কাহিনীকে উপস্থাপন কৰা হৈছে৷
ৰাজশেখৰ আছিল নিৰ্ভৰৰাজৰ গুৰু৷ এই কথা তেওঁ সট্টকখনিৰ আৰম্ভণতে কৌশলেৰে উপস্থাপন কৰিছে—“নিভভৰৰাঅসস তসস উবঝাঅ“ বুলি৷ নিজকে তেওঁ “বালকঈ“ আৰু “কঈৰাজ“ (বালকবি, কবিৰাজ) বুলি বিভূষিত কৰাৰ উপৰি তেওঁ পত্নী অৱন্তীসুন্দৰীৰ অনুৰোধ ক্ৰমে এই নাট ৰচনা কৰা বুলি স্পষ্ট কৰি দিছে৷ সট্টকখনি আৰম্ভ কৰা হৈছে সৰস্বতীৰ বন্দনা আৰু ব্যাস আদি সুকবিৰ স্মৰণেৰে (ভদ্দং হোউ সৰসসঈঅ)৷ নাটখনিৰ কাহিনীভাগ সম্পূৰ্ণ কাল্পনিক৷ ইয়াৰ নায়ক ৰজা চণ্ডপাল৷ নায়িকা সট্টকখনিৰ নাম ভূমিকাত থকা কৰ্পূৰ মঞ্জৰী৷ ৰজা চণ্ডপাল মোহময়ী কৰ্পূৰ মঞ্জৰীৰ প্ৰেমত মত্ত৷ তেওঁৰ পত্নী তথা ৰাণী বিভ্ৰমলেখা (বিবভমলেহা) প্ৰথম অৱস্থাত এই প্ৰেমত হেঙাৰৰূপে থিয় দিছিল যদিও শেষলৈ তেওঁৰ সহযোগিতাতে ৰজা আৰু কৰ্পূৰ মঞ্জৰীৰ মিলন সম্ভৱ হৈ উঠে৷ সট্টকখনিৰ কাহিনীভাগৰ মূল বিষয় এইখিনিয়ে৷
আগতেই কৈছোঁ, সট্টকখনিত ৰাজশেখৰে আদিৰ পৰা অন্তলৈ সাধাৰণ মানুহে বুজিব পৰাকৈ প্ৰাকৃত ভাষা প্ৰয়োগ কৰিছে৷ সংস্কৃত নাটকত ৰজাৰ মুখৰ সংলাপত সংস্কৃত ভাষা আৱশ্যিকভাৱে প্ৰয়োগ হোৱাৰ বিপৰীতে ৰাজশেখৰে ইয়াত ৰজাৰ মুখতো একেই প্ৰাকৃত ভাষা দিছে৷ ই সট্টকখনিৰ এক উল্লেখযোগ্য দিশ৷ হয়তো তৎকালীনভাৱে অভিজাত সমাজে মনোৰঞ্জনৰ আহিলা স্বৰূপে সংস্কৃত নাট অভিনয় কৰিছিল বা চাইছিল আৰু সাধাৰণ শ্ৰেণীৰ মানুহে লঘু কাহিনীযুক্ত প্ৰাকৃতত ৰচিত নাটৰ জৰিয়তে নাট্যমোদন কৰাৰ প্ৰয়োজন তেওঁ অনুভৱ কৰিছিল৷ সেইবাবে তেওঁ প্ৰচলিত নাট্যবিধিৰ বিপৰীতে গৈ সমগ্ৰ সট্টকখনিতে প্ৰাকৃতৰ ব্যৱহাৰ কৰিছে৷ তেওঁ তেওঁৰ নাটত প্ৰাকৃত ভাষা প্ৰয়োগ কৰাৰ যথাৰ্থ যুক্তিও দাঙি ধৰিছে৷ তেওঁৰ মতে—
পৰুস সক্কঅৱংধা পাউঅৱংধো ৱি হোউ সুউমাৰো
পুৰুস মহিলানাং জেত্তিঅ মিলানাং তেত্তিঅ মিমনত্তৰং
(সংস্কৃত কঠোৰ বা কঠিন তাৰ বিপৰীতে প্ৰাকৃত সুকুমাৰ বা কোমল৷ পুৰুষ আৰু মহিলাৰ যি প্ৰভেদ এই দুই ভাষাৰো সেই একেই প্ৰভেদ৷ )
এনেদৰে সংস্কৃত ভাষাৰ এগৰাকী বিদগ্ধ পণ্ডিত হৈয়ো এই গৰাকী সাহিত্য কৰ্মীয়ে তৎকালীন সাধাৰণ মানুহৰ মুখৰ ভাষাৰে নাট ৰচনা কৰি তেওঁলোকক মনোৰঞ্জনৰ সুবিধা দিয়াৰ লগে লগে কথিত ভাষাকো এক পৰিমাৰ্জিত ৰূপ প্ৰদান কৰি সাহিত্যৰ উপযোগী বাহন কৰি তুলিছিল৷ তাৰ বাবে কবিৰাজ ৰাজশেখৰ ভাৰতীয় সাহিত্যত চিৰ স্মৰণীয় হৈ ৰ’ব৷
ৰাজশেখৰ মূলতঃ তেওঁৰ “কাব্য-মীমাংসা“ গ্ৰন্থৰ বাবেই বিখ্যাত৷ কেনে ঐতিহাসিক প্ৰেক্ষাপটৰ হেতু তেওঁ প্ৰাকৃত ভাষাৰ পৃষ্ঠপোষকতা কৰিছিল আৰু সেই ভাষাৰ পৰিমাৰ্জিত ৰূপেৰে সাহিত্য চৰ্চা কৰিছিল তাৰ উমান পাবলৈ টান৷
(একান্তই স্মৃতি-নিৰ্ভৰ৷ শ্লোককেইটাত ভুল থকা স্বাভাৱিক৷ জনাসকলে শুধৰাই ল’ব৷ )
