আধুনিক অসমীয়া নাটক:

পৰীক্ষা-নিৰীক্ষা আৰু বিভিন্ন ধাৰা

কুলদা কুমাৰ ভট্টাচাৰ্য

[কুলদা কুমাৰ ভট্টাচাৰ্য অসমৰ এজন প্ৰতিষ্ঠিত পৰিচালক৷ ইংলণ্ডৰ পৰা প্ৰথম অসমীয়া হিচাপে নাট্য বিষয়ক প্ৰশিক্ষণ লাভ কৰি মাতৃভূমিলৈ ঘূৰি আহি আধুনিক ধৰণে নাট মেলিবলৈ আৰম্ভ কৰিছিল তেওঁ৷ প্ৰসংগক্ৰমে উল্লেখযোগ্য যে আধুনিক প্ৰতীকধৰ্মী দৃশ্যসজ্জা, পোহৰ পৰিকল্পনা আদিৰ ধাৰণাবোৰ তেখেতই অসমীয়া নাট্যক্ষেত্ৰখনলৈ সোমোৱাই আনিছিল৷ কিন্তু দুৰ্ভাগ্যজনক যে সেই সময়ত তেখেতৰ মানসিকতাৰ লগত অসমৰ নাট্যকৰ্মীসকলৰ মনে নিমিলাৰ বাবে আমি তেখেতৰ পৰা অধিক লাভ কৰিব নোৱাৰিলোঁ৷ এই লিখনিটি অসমৰ এটি অতি পুৰণি নাট্য দল গুৱাহাটীৰ ‘নিউ আৰ্ট প্লেয়াৰ্ছ’ৰ স্বৰ্ণজয়ন্তী (২০০৪-০৫) অনুষ্ঠানৰ লগত সংগতি ৰাখি আয়োজন কৰা আলোচনা চক্ৰত পাঠিত আৰু তেওঁলোকৰ স্মৃতিগ্ৰন্থ ‘সোন জিকমিক’ত প্ৰকাশিত; লেখকৰ অনুমতি সাপেক্ষে এই প্ৰবন্ধটি এই মাহৰ সাহিত্য. অৰ্গত প্ৰকাশ কৰা হ’ল ৷ ইয়াৰ বানানৰীতি আৰু বাক্যৰ গাঁথনি লেখনিটোত থকাৰ দৰে ৰখা হৈছ৷ প্ৰবন্ধটি ইয়াৰ বাহিৰে আন ঠাইত পুনৰ মূদ্ৰণৰ বাবে লেখকৰ অনুমতি গ্ৰহণ কৰিব লাগিব৷ কপিৰাইট লেখকৰ — সম্পাদনা সমিতি]

এই আলোচনাৰ বিষয়বস্তুটো অত্যন্ত বহল। ই একেধাৰে ইতিহাস, নাট্যসাহিত্যৰ আলোচনা আৰু নাট্যনিবেদন–আজিলৈকে। প্ৰায় ডেৰশ বছৰৰ ইতিহাস, সীমা সংখ্যাহীন নাটক আৰু তাৰে মঞ্চ নিবেদনৰ পৰ্যালোচনা। কেৱল সেয়ে নহয়, বিষয় সম্পৰ্কীয় টোকাত প্ৰস্তাৱ কৰা হৈছে যে এই সমুদায় বিষয় সামৰি যি আলোচনা হ’ব তাক তিনিটামান সময় গোটত ভাগ কৰি তাৰ ধাৰাবিলাকৰো উল্লেখ যেন থাকে। স্বাভাৱিকতে এই আলোচনা চক্ৰৰ বাবে নিৰ্দিষ্ট সময়ত কথা আগত ৰাখিলে সাৰ্বিক বিষয়বস্তুৰ এটা চুম্বকৰূপহে আগবঢ়োৱা সম্ভৱ হ’ব। সৌভাগ্যবশতঃ সমীক্ষা আৰু সমালোচনাৰ দৃষ্টিৰে আলোকপাতৰ প্ৰয়াস কৰিবলৈ কোৱা হৈছে।
আমাৰ এই আলোচনা অকল পূৰ্ণাংগ নাটকতে সীমাবদ্ধ থাকিব। সম্পূৰ্ণ সফল আৰু অসমৰ নাট্য ইতিহাসত চিৰস্থায়ী স্থান লাভ কৰা ব্যৱসায়িক ভ্ৰাম্যমাণ মঞ্চকো এই আলোচনাৰ অন্তৰ্ভুক্ত কৰা নহয়। একমাত্ৰ অব্যৱসায়িক নাট্যচৰ্চাতহে সীমাবদ্ধ ৰখা হ’ব। অৱশ্যে সাহিত্য মূল্য থকা তাৎপৰ্যপূৰ্ণ নাটক নিশ্চয় আলোচিত হ’ব। পাণ্ডুলিপি অৱস্থাত থকা নাটকসমূহৰ সকলোবোৰ পঢ়াৰ সুযোগ নাই পোৱা বাবে সেইবিলাকৰ সাহিত্যিক মূল্যায়ন সম্ভৱ নহ’ব। আনহাতে আধুনিক অসমীয়া নাটকক আগবঢ়াই নিয়াৰ ক্ষেত্ৰত অনাতাঁৰৰ অৱদান অত্যন্ত গুৰুত্বপূৰ্ণ। কিন্তু মাধ্যম বেলেগ হোৱা বাবেই তেনে নাটক আৰু প্ৰযোজনা আমাৰ এই আলোচনাৰ বাহিৰত ৰাখিম। মূল আলোচনাত প্ৰৱেশ কৰাৰ আগতে আধুনিকতাৰ এটা সংক্ষিপ্ত সংজ্ঞা স্থিৰ কৰি লোৱা যাওক।

 

সাহিত্যত আধুনিকতা

দুই চাৰিটা প্ৰকাশিত আলোচনাত চকু ফুৰাই (যাক কোনো প্ৰকাৰেই অধ্যয়ন বুলিব নোৱাৰি) সাহিত্যত আধুনিকতা বুলি যি ধাৰণা কৰিছোঁ সি হ’ল— ১) ইহলোক ভিত্তিক মানৱকেন্দ্ৰিতা, ২) বাস্তৱধৰ্মিতা, ৩) বৈজ্ঞানিক প্ৰমাণ নিৰ্ভৰ যৌক্তিকতা, ৪) কোনো এটা নিৰ্দিষ্ট ধাৰণাক ধ্ৰুৱ সত্য বুলি গণ্য নকৰি বিভিন্ন দৃষ্টিকোণৰপৰা বিচাৰ-বিশ্লেষণ, ৫) পৰিৱৰ্তনমুখীতা, ৬) গণতান্ত্ৰিক মূল্যবোধ তথা দৃষ্টিকোণ। এইবোৰৰ লগত পৰাধীন আৰু অনগ্ৰসৰ দেশত যুক্ত হয়, ক) স্বাধীনতা সংগ্ৰাম, দেশপ্ৰেম আৰু জাতীয়তাবোধ; খ) বৰ্ণাশ্ৰম বিৰোধিতা আৰু শ্ৰেণী চেতনা। কিন্তু অকল নাটকখনেইতো নাট নিবেদন নহয়। নাট নিবেদনৰ ক্ষেত্ৰত থাকে নাটকখনৰ মঞ্চত পৰিৱেশিত ৰূপ— যাক দৃশ্যকাব্য বুলি কোৱা হয়। দৃশ্য বস্তু থাকে, শ্ৰব্যও থাকে। তেতিয়াহে নাটকখনৰ সম্পূৰ্ণ ৰূপ মূৰ্ত্ত হয়। বগা কাগজৰ ওপৰত চিঞাহিৰে ৰচিত শব্দবোৰে, বাক্যবোৰে জীৱন লাভ কৰে যেতিয়া তেজ-মঙহৰ মানুহে দৰ্শকৰ আগত পৰিৱেশিত কৰে। এই সামগ্ৰিক বস্তুটোক অৰ্থাৎ নাটক আৰু তাৰ পৰিৱেশনক আমি নাট্য বুলি উল্লেখ কৰিব খোজোঁ। এই নাট্যৰ সংজ্ঞা— প্ৰয়োজন অনুসৰি কোনো এক বা একাধিক কলাৰ সুসমন্বিত প্ৰয়োগেৰে দৃশ্যকাব্য এখনৰ উপস্থাপন তথা প্ৰদৰ্শন।
এই প্ৰসংগত উল্লেখ কৰিব খোজোঁ ইতিমধ্যে প’ষ্টমডাৰ্নিজম আৰু ডিকনষ্ট্ৰাকছন নামৰ নতুন দৃষ্টিভঙ্গী সম্পৰ্কে আমি সচেতন যদিও আমাৰ আলোচনা মডাৰ্নিজম তথা আধুনিকতাত সীমাবদ্ধ বাবে এই আলোচনাক জটিল কৰি নোতোলোঁ।

 

অসমীয়া নাটকৰ আধুনিকতাৰ কাল নিৰ্দিষ্ট হৈ গৈছে—১৮৫৭ চনত। প্ৰচিনিয়াম মঞ্চ আগত ৰাখি গুণাভিৰাম বৰুৱাই ৰচনা কৰা ‘ৰামনৱমী নাটক’ অৰুণোদয়ত ছোৱা-ছোৱাকৈ প্ৰকাশিত হৈছিল। কিতাপ আকাৰে নাটকখন প্ৰকাশিত হৈছিল দহ বছৰৰ পাছত ১৮৬৭ চনত। ১৯৬২ চনত হেমচন্দ্ৰ বৰুৱাই ছপা কৰি উলিয়ালে তেওঁৰ নাটক ‘কানীয়াৰ কীৰ্ত্তন’ আৰু ১৮৭১ চনত ৰুদ্ৰৰাম বৰদলৈয়ে লিখিলে আৰু হয়বৰগাঁৱৰ বীনাপানী নাট্য মন্দিৰৰ মঞ্চত পৰিচালনা আৰু অভিনয় কৰিলে ‘বঙাল বঙালনী’। শুনা যায় সেইদিনত শিৱসাগৰত অস্থায়ী মঞ্চ সাজি বৰুৱাৰ ‘কানীয়া কীৰ্ত্তনো’ অভিনয় কৰা হৈছিল। কিন্তু ‘ৰামনৱমী নাটক’ মঞ্চস্থ হোৱাৰ কোনো উল্লেখ পোৱা নাযায়। তিনিখনেই সমাজ-সংস্কাৰমূলক। দেৱ-দেৱীহীন পৰিৱৰ্তনকামী। কিন্তু তাতেই শেষ। তাৰ পাছত চলিল মৌলিক আৰু বংলাৰপৰা অনুদিত পৌৰাণিক নাটকৰ ৰাজত্ব।

 

পৰৱৰ্তী আধুনিক নাটকৰ বাবে ৰ’ব লগা হৈছিল একছল্লিছ বছৰ। ১৯১১ চনত কৰ্মবীৰ নবীনচন্দ্ৰ বৰদলৈয়ে লিখিলে ‘গৃহলক্ষ্মী’৷ নাট্য গৱেষক সত্যেন্দ্ৰনাথ শৰ্মাই লিখিছে, ‘’নাটখনে ৰঙ্গমঞ্চত সমাদৰ লাভ কৰিছিল।’’ মাত্ৰ এইখিনি। হৰিচন্দ্ৰ ভট্টাচাৰ্যৰ তালিকাত নাটকখন অন্তৰ্ভুক্ত হোৱা নাই। অনুমান কৰিব পাৰি নাটকখনে সময়ক গৰকি বেছি দূৰলৈ আহিব নোৱাৰিলে। পৰৱৰ্তী আধুনিক আখ্যা লাভ কৰা নাটকখনলৈ আকৌ একুৰি বছৰ ৰ’ব লগা হৈছিল। ১৯৩১-ৰপৰা ৩৬ চনলৈকে আৱাহনত লক্ষ্মীধৰ শৰ্মাৰ পাঁচখন নাটক ছপা হৈছিল। নবীনচন্দ্ৰ বৰদলৈৰ দৰেই ৰাজনৈতিক কৰ্মী লক্ষ্মী শৰ্মাৰ নাটকৰ বিষয় আছিল সমাজ সচেনতনতা আৰু পৰিৱৰ্তন। অনুমান কৰা যায় এইবিলাক পূৰ্ণ দৈৰ্ঘৰ নাটক নাছিল। কাৰণ, সত্যেন্দ্ৰ নাথ শৰ্মাই লক্ষ্মীধৰৰ ১৯২৬ চনত ৰচিত ‘নিৰ্মলা’ খনক ‘পূৰ্ণাংগ নাটক’ বুলি আৰু আনবিলাকক ‘নাটিকা’ বুলি অভিহিত কৰিছিল। এইবোৰৰ বিষয়বস্তু সম্পৰ্কে শৰ্মাই লিখিছে, ‘‘ডেকা গাভৰুৰ মিলনত সামাজিক বৰ্ণভেদৰ প্ৰাচীৰ, ধনীৰ উচ্ছৃংখল বিলাস আৰু কামুকতা, চিকিৎসকৰ অৰ্থহীন অভিমান আৰু উচ্চাত্মিকাবোধ আৰু সমাজৰ ৰক্ষণশীলতা।’’ দুখৰ বিষয় লক্ষ্মীধৰৰ মাত্ৰ ৩৬ বছৰতে মৃত্য হৈছিল। নহ’লে হয়তো প্ৰকৃত আধুনিক নাটকখন তেওঁৰ কলমেদি ওলালহেঁতেন।

 

কিন্তু মনত প্ৰবোধ দি আমি ক’ব পাৰোঁ যে তেনে নাটকখনৰ বাবে অধিক কাল ৰ’বলগীয়া হোৱা নাছিল। লক্ষ্মীধৰ শৰ্মাৰ মৃত্যুৰ এবছৰৰ ভিতৰতে তেজপুৰৰ বাণ ৰঙ্গমঞ্চই মঞ্চস্থ কৰিছিল বয়সত তেওঁতকৈ পাঁচ বছৰৰ সৰু, একে শোণিতপুৰ জিলাৰ অধিবাসী জ্যোতিপ্ৰসাদ আগৰৱালাৰ ‘কাৰেঙৰ লিগিৰী’। কালৰ সীমা অতিক্ৰম কৰি আজি সত্তৰ বছৰৰ পাছতো মূল্য বিচাৰত অন্যতম শ্ৰেষ্ঠ নাটক বুলি স্বীকৃত। জ্যোতিপ্ৰসাদৰ আনখন নাটক হ’ল ‘লভিতা’। ‘শোণিত কুঁৱৰী’ কি অৰ্থত আধুনিক সেইকথা আলোচনা কৰিম যেতিয়া আমি ‘নাট্য’ৰ প্ৰসংগলৈ যাম।‘ৰূপালীম’ এই অৰ্থত আধুনিক যে এইখন প্ৰথম অসমীয়া নাটক যি অসমীয়া সমাজ আৰু তেওঁলোকে বাস কৰা সমতল ভূমিৰ ভৌগোলিক সীমা অতিক্ৰম কৰিছে। আটাইবিলাক চৰিত্ৰ জ্যোতিপ্ৰসাদৰ দিনৰ অসমৰ আৰু বৰ্তমানৰ অৰুণাচলৰ পূৰ্বসীমাৰ খামতি জনজাতি— যদিও ক’তো জ্যোতিয়ে খামতি শব্দৰ উল্লেখ কৰা নাই, কেৱল বৌদ্ধধৰ্মী বুলি কৈছে। অৰ্থাৎ এই প্ৰথম ধৰ্মৰ সীমা অতিক্ৰম কৰা হৈছে। কিন্তু এই বৌদ্ধধৰ্ম ব্ৰহ্মদেশৰ হীনযান পন্থী বৌদ্ধ মঠৰ দ্বাৰা নিয়ন্ত্ৰিত। আনহাতে অৰুণাচলৰ পশ্চিম প্ৰান্তৰ অৰ্থাৎ অবিভক্ত কামেং জিলা বা কামেং ডিভিজনৰ বৌদ্ধসকল তিব্ব্ত নিয়ন্ত্ৰিত মহাযানপন্থী। সেয়ে পৰস্পৰ চাৰিত্ৰিক পাৰ্থক্য অতি স্পষ্ট। হিংসা, প্ৰতিহিংসা, বাঘ মাৰি আনি বীৰত্বৰ প্ৰমাণ দিয়াৰ দাবী দুৰ্ধৰ্ষ খামতি জনগোষ্ঠীৰ মাজত যিমান স্বাভাৱিক আছিল শান্তিপ্ৰিয় মন্‌পা বা শ্যেৰদুকপেনৰ পক্ষে সেইটো সিমানে অস্বাভাৱিক। তাৰ বাহিৰে ৰূপালীম নাটকখনক আধুনিক বোলাৰ যুক্তি আমি নাপাওঁ।
জ্যোতিপ্ৰসাদৰ শেষ পূৰ্ণাংগ নাটক ‘লভিতা’ সকলো অৰ্থত আধুনিক। নাটকখনৰ ব্যাপ্ত পৰিসৰ আৰু চলচিত্ৰ প্ৰতিম ট্ৰিটমেণ্টে তাক প্ৰচলিত শৃঙ্খলাবদ্ধ নাটকৰপৰা মুক্তি দান কৰি এক সুকীয়া ৰূপ দান কৰিছে। বিষয়বস্তু বাস্তৱ, সংলাপ অতিৰিক্ত দীঘল যদিও অতিৰিক্ত কাব্যিকতা অতিক্ৰম কৰিছে। ‘লভিতা’ বাস্তৱ সমাজৰ বাস্তৱ বিপ্লৱী। কাৰেঙৰ লিগিৰীৰপৰা লভিতা জ্যোতিৰ জীৱন গান্ধীবাদীৰপৰা সমাজবাদী আৰু সমাজবাদীৰপৰা সাম্যবাদীলৈ ক্ৰমিক ৰূপান্তৰৰ ইংগিত বহন কৰে। আমি জানোঁ ভাৰতীয় গণনাট্য সংঘৰ অসম শাখাৰ প্ৰথম সভাপতি জ্যোতিপ্ৰসাদ আৰু তাৰ মূলমন্ত্ৰক বাণীৰে স্পষ্ট কৰিছিল, ‘‘দেশেই আমাৰ নাটঘৰ ৰাইজেই ভাৱৰীয়া।’’ অৱশ্যে কোনোদিনেই তেওঁ সাম্যবাদী তত্ত্বৰ পূৰ্ণ অনুগামী নাছিল।

 

জ্যোতিপ্ৰসাদ আগৰৱালাৰ পাছত বৌদ্ধিক দিশত আধুনিক, সংস্কাৰমুক্ত, সাহসী আৰু মনস্তত্ত্বভিত্তিক নাটক ‘চাকৈ-চাকোৱাৰ’পৰা ‘নায়িকা-নাট্যকাৰ’লৈকে ছখনমান লিখিছিল সত্যপ্ৰসাদ বৰুৱাই। প্ৰত্যেকখনতে আংগিকৰ অভিনৱত্ব আছিল যদিও খুব গুৰুত্বপূৰ্ণ নাটক হিচাপে এতিয়া আৰু পৰিগণিত নহয়। পঞ্চাশৰ দশকলৈকে ‘প্ৰতিবাদ’, ‘শতিকাৰ বাণ’, ‘পহিলা তাৰিখ’, ‘মগ্‌ৰীৱৰ আজান’, ‘মীনা বজাৰ’ ইত্যাদিয়ে সময়ত সামাজিক দায়িত্ব ভালদৰে পালন কৰিছিল যদিও সময়ৰ সীমা পাৰ হ’ব পৰা নাই। নবীন চন্দ্ৰ বৰদলৈ আৰু ডঃ ৰাধানাথ ফুকনে যুটীয়াভাৱে লিখা জয়মতীৰপৰা (সেইখনেই জয়মতীৰ ওপৰত লিখা প্ৰথম নাটক— অতুলচন্দ্ৰ হাজৰিকা) পঞ্চাশৰ দশকত লিখা ফণী শৰ্মাৰ ‘ভোগজৰা’লৈকে দেশাত্মবোধ জাগ্ৰত কৰা নাটকবিলাকৰ প্ৰয়োজন ভাৰত স্বাধীন হোৱাৰ লগে লগে শেষ হৈ গ’ল। সেইবোৰৰ সৰহভাগেই সাহিত্যৰ বিচাৰত অনুত্তীৰ্ণ বুলি ক’ব পৰা যায়। একমাত্ৰ ব্যক্তিক্ৰম ফণী শৰ্মাৰ ‘ভোগজৰা’। এইখনেই একমাত্ৰ আধুনিক ঐতিহাসিক নাটক।

 

‘কাৰেঙৰ লিগিৰী’ আৰু ‘লভিতা’ৰ পাছত সকলো অৰ্থত আধুনিক আৰু আজিলৈকে অনতিক্ৰম্য ‘শ্ৰীনিবাৰণ ভট্টাচাৰ্য’। অৰুণ শৰ্মাৰ ‘পুৰুষ’ৰপৰা শেহতীয়া নাটক ‘অদিতিৰ আত্মকথা’লৈকে প্ৰতিখন নাটক সাহিত্যিক মূল্যৰে গৰীয়ান। (অদিতিত নৱতম আধুনিকতা) নিবাৰণ ভট্টাচাৰ্য ত্ৰয়ী বা ট্ৰিলজীৰ অদিতিৰ পৰিণতিত বাৰণ কৰিব নোৱাৰা নিবাৰণে যেন আত্মসমৰ্পন কৰিলে। এইখিনিতে যেন প্ৰগতিশীলতা ব্যাহত হ’ল। ‘পুৰুষ’ৰ অসামান্য কাব্য আৰু নাট্য বৈশিষ্ট পূৰ্ণতাৰ পশ্চাৎত লুকাই আছে নাৰী নিৰ্যাতন বিৰোধী প্ৰতিহিংসা। প্ৰতিজন পুৰুষৰ অন্তৰৰ ক’ৰবাত যেন সোমাই আছে একোটা অ’থেলো। কিন্তু পুৰুষৰ সুকান্তৰ লগত অ’থেলোক ৰিজালে অত্যন্ত অন্যায় কৰা হ’ব। অ’থেলো এটা মূৰ্খ, অসভ্য, মূঢ়। সি মিছা সন্দেহেৰে নিষ্পাপ ডেছডিম’নাক হত্যা কৰিছিল। (হিমেন্দ্ৰ কুমাৰ বৰঠাকুৰৰ দৰে প্ৰতিভাধৰ নাট্যকাৰৰ ছপা হোৱা নাটবিলাক তেওঁৰ ভাষাতেই একাংক নাটক বাবে এই আলোচনাৰ বাহিৰত ৰখা হ’ল। অথচ তেওঁ আটাইবিলাকত একাংকিকাৰ বৈশিষ্ট ৰক্ষা কৰা নাই।)
সত্তৰৰ দশকৰ বিশেষ উল্লেখযোগ্য নাটক কেইখনৰ লেখক মুনীন ভূঞা, ৰফিকুল হুছেইন, আলী হায়দৰ আৰু মহেন্দ্ৰ বৰঠাকুৰ। ৰফিকুল, ভূঞা আৰু বৰঠাকুৰ এতিয়াও প্ৰোজ্জ্বল। আলী হায়দৰৰপৰা ভালেমান দিন আমি উল্লেখ কৰিব পৰা বৰঙনি পোৱা নাই। আশীৰ দশকত আৱিৰ্ভাব আৰু নব্বৈৰ দশকত পূৰ্ণতা লাভ কৰা নাট্যকাৰ দুজন হ’ল লিয়াকৎ আলী আৰু সীতানাথ লহকৰ। সীতানাথৰ ‘কহয় চণ্ডীদাস’ আৰু লিয়াকতৰ শেহতীয়া নাটক ‘জোনাকে ধোৱা অৰণ্য’ সাহিত্য আৰু নাট উভয় ক্ষেত্ৰতে বিশেষ উল্লেখযোগ্য। নতুন শতিকাত আমাৰ চকু থাকিব উদীয়মান নাট্যকাৰ নৰেন পাটগিৰি আৰু ডঃ জয়ন্ত দাসৰ ওপৰত।
আশীৰ দশকত কেইবাটাও বিশেষত্বপূৰ্ণ ধাৰা সম্ভাৱনা দেখা গৈছিল যাৰ ভিতৰত এই সময়ত মনলৈ আহে কৰুণা ডেকাৰ ‘চং’ আৰু এখন নাটক সম্ভৱতঃ নাম, ‘শুনা শুনা সভাসদ’। কিন্তু পৰৱৰ্তী প্ৰয়াস তথা ফল’আপৰ অভাৱৰ বাবে বৰ্তি থকা নাই।

 

ঐতিহাসিক নাটকৰ ক্ষেত্ৰত আমি এটা অসম্পূৰ্ণ সত্যৰ উল্লেখ কৰিছোঁ। প্ৰকৃততে ‘ভোগজৰা’ৰ পাছত ১৯৮৫ চনত প্ৰথম মঞ্চস্থ হোৱা মুনীন ভূঞাৰ ‘জৰৌৰোৱা পৰজা’হে আধুনিকতম আৰু সৰ্বশ্ৰেষ্ঠ ঐতিহাসিক নাটক। ভ্ৰাম্যমাণত শ্ৰেষ্ঠ আৰু একামত্ৰ আধুনিক ঐতিহাসিক নাট মহেন্দ্ৰ বৰঠাকুৰৰ ‘শৰাগুৰি চাপৰি’।
নাট্য সাহিত্যত ইমান সময় ব্যয় কৰাৰ অন্যতম কাৰণ হ’ল, নাট্যত উল্লেখ কৰিব পৰা অতি সামান্য তথ্য আমাৰ হাতত আছে। যি উল্লেখ কৰা হ’ব তাৰ আটাইবিলাকেই ব্যক্তিগত অভিজ্ঞতা প্ৰসূত। যদিও নিউ আৰ্ট প্লেয়াৰ্ছে জনাইছে যে আলোচনা চক্ৰটোত যেন তিনিটা সময় গোটত ভাগ কৰি বিভিন্ন ধাৰাৰ আলোচনা হয়। (কিন্তু সাহিত্যৰ ক্ষেত্ৰত ‘বাঁহী’ৰপৰা আৰম্ভ কৰি ‘ৰামধেনু’লৈকে একো একোখন মাহেকীয়া সাহিত্যপত্ৰৰ জৰিয়তে একো একোটা যুগৰ উদ্ভৱ হৈছে নাট্যৰ ক্ষেত্ৰত সেইটো সম্ভৱ নহয়। কাৰণ কোনো তথ্যই পাবলৈ নাই।)

 

স্বভাৱতে ইতিহাসবিমুখ ভাৰতত নথিবদ্ধ পূৰ্ণ ইতিহাস পোৱা টান। অসমত আৰু টান। ভাৰতত সাধাৰণতে ইতিহাসৰ সমল গোটোৱা হয় শিলালিপি নহ’লে তাম্ৰলিপিৰ ওপৰত—অথবা উৰ্দু ফৰাচীত ৰচিত ‘নামা’বোৰত। যেনে, বাবৰনামা, আকবৰনামা। কিন্তু এই আটাইবোৰ ৰজা আৰু ৰজাঘৰীয়াৰ কথা। বহুক্ষেত্ৰত অতিৰঞ্জিত প্ৰশস্তি। বুৰঞ্জীও তাৰ ব্যতিক্ৰম নহয়। মাত্ৰ মোৱামৰীয়া বিদ্ৰোহৰ বিৱৰণত পোৱা যায় প্ৰজাৰ ইতিহাস। সাধাৰণ মানুহৰ জীৱনৰ তথ্য পোৱা যায় কেৱল বিদেশী পৰ্যটকৰ বিৱৰণীত। প্ৰকৃততে সাধাৰণ মানুহক সামৰি ইতিহাস ৰচনাৰ ধাৰণা প্ৰৱৰ্তন কৰিলে কৌচম্বিয়ে।
অসমীয়া নাট্যৰ সামান্য যি লিখিত বৰ্ণনা পোৱা যায় সি একামত্ৰ শোণিত কুঁৱৰীৰ বেলিকা। আনবোৰ শুনা কথা আৰু ব্যক্তিগত অভিজ্ঞতা বুলি ক’ব পাৰি, প্ৰামাণ্য নহয়। আজিলৈকে তাৰ কোনো ব্যতিক্ৰম নাই। তথাপি শুনা আৰু দেখাৰ ভিত্তিত দুই চাৰিখন আধুনিক ধাৰা বোৱাই অনা নাট্যৰ কথা ক’ম। তাৰ পূৰ্বে এটা কথা কোৱা প্ৰয়োজন যে অসমীয়া নাট্যৰ যুগ প্ৰৱৰ্তক শঙ্কৰদেৱৰ পাছত দ্বিতীয় যিজন ব্যক্তিয়ে নাট্যত নৱযুগৰ প্ৰৱৰ্তন কৰিছিল তেওঁ জ্যোতিপ্ৰসাদ, ‘শোণিত কুঁৱৰী’ৰ যোগেদি। লক্ষ্যনীয় যে কুৰি শতিকাৰ প্ৰথম আধুনিক নাটকখনৰ ৰচক আৰু নাট্যত আধুনিক যুগৰ প্ৰৱৰ্তক একেজন ব্যক্তি—জ্যোতিপ্ৰসাদ। দুখৰ কথা ‘কাৰেঙৰ লিগিৰী’ৰো মঞ্চস্থ কৰাৰ বৰ্ণনা পাবলৈ নাই। পোৱা যায় কেৱল শিল্পী তালিকাখন।

 

মঞ্চলৈ প্ৰথম বিজুলী অহাটোও নাট্যৰ আধুনিকতাৰ এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ সংযোজন। মঞ্চ উপস্থাপনাত পোহৰৰ ভূমিকাৰ কথা বহলাই কোৱাৰ প্ৰয়োজন নকৰে। তেজপুৰৰ বাণ ৰঙ্গ মঞ্চত বিজুলী পোহৰ আহিছিল ১৯২১ চনত (গুৱাহাটী চহৰত বিদ্যুৎ আহে ১৯২৭ চনত) তাৰ উপযোগীকৈ লিখা আৰু মঞ্চস্থ হোৱা নাটকখন লিখিছিল প্ৰসন্নলাল চৌধুৰীয়ে। নাম—‘নীলাম্বৰ’। শোণিত কুঁৱৰী দ্বিতীয়।
১৯৩৩ চনত ৰাজহুৱা মঞ্চত স্ত্ৰী-পুৰুষে সহ অভিনয় এক যুগ সৃষ্টিকাৰী বিষয়। যদিও ৩৫ চনত বন্ধ হৈ যায়। ১৯৪৯ চনত চিৰস্থায়ী হয়। (১৯২৮ চনত যোৰহাট থিয়েটাৰ আনন্দ চন্দ্ৰ বৰুৱাৰ বিসৰ্জন নাটকখনত পোন প্ৰথমবাৰৰ বাবে ছন্দবদ্ধ সংলাপ কথনত পুৰণি ৰীতিৰ আবৃত্তি পৰিত্যাগ কৰি স্বভাৱিক বাক ভংগী ব্যৱহাৰ কৰা হৈছিল।)
স্বাধীনতাৰ অব্যৱহিত পাছত মঞ্চায়িত ‘লাচিত বৰফুকন’, ‘মণিৰাম দেৱান’ আৰু ‘পিয়লি ফুকন’ৰ ওপৰত বঙালী নাট্যকাৰ শচীন্দ্ৰনাথ সেনগুপ্ত আৰু মহেন্দ্ৰ গুপ্তৰ জনপ্ৰিয় নাটক ‘ছিৰাজুদৌল্লা’ আৰু ‘মহাৰাজা নন্দকুমাৰ’ৰ প্ৰভাৱ—বিশেষকৈ ‘পিয়লি ফুকন’ৰ ওপৰত দেখা গ’লেও ‘পিয়লি ফুকন’ৰ অৰ্জুনগুৰিৰ মেলাৰ দৃশ্য ৰচনাত যি মৌলিকতা আৰু অভিনৱত্ব দেখা যায় তাৰ তুলনাত ‘ছিৰাজুদৌল্লা’ত, কলিকতাৰ ফ’ৰ্ট উইলিয়ামত ওৱাট্‌ছে আয়োজন কৰা ছিৰাজবিৰোধী মেলখনক গতানুগতিক বুলিয়ে ধাৰণা কৰা হয়।

 

‘পিয়লি ফুকন’ৰ পাছত আধুনিক নাট্যৰ পৰিচয় পোৱা যায় ‘ভোগজৰা’ত। প্ৰকৃতে সত্তৰৰ দশকে আগলৈকে নাট্যত আধুনিকতা প্ৰায় অলক্ষ্য হৈ আছিল। ষাঠীৰ দশকৰ শেষলৈ যি দুখনৰ ক্ষেত্ৰত দেখা গৈছিল সেই দুখনৰ এখন ‘শ্ৰীনিবাৰণ ভট্টাচাৰ্য’ আৰু ৰত্ন ওজাৰ পৰিচালনাত গহ্বৰ গোষ্ঠীৰ দ্বাৰা প্ৰযোজিত উলিয়াম ছাৰোৱানৰ নাটক দি কেইভ ডুৱেলাৰ্ছৰ অসমীয়া ৰূপান্তৰ ‘গহ্বৰ।’
নিবাৰণ আছিল এটা সম্ভাৱনাপূৰ্ণ অসম্পূৰ্ণ প্ৰয়াস। বৈজয়ন্তী নাট্যগোষ্ঠীৰ প্ৰযোজনাত আৰু আমাৰ পৰিচালনাত কুমাৰ ভাস্কৰ নাট্য মঞ্চত প্ৰস্তুতি চলি থাকোঁতে আমি দিঘলীয়াকৈ কলিকতালৈ ব্যক্তিগত প্ৰয়োজনত গুচি যাবলগীয়া হোৱাত আন বিশ্বস্ত সহযোগীৰ হাতত এৰি থৈ যাবলগীয়া হ’ল। তাতে বহি শুনিবলৈ পালোঁ যে মঞ্চস্থ হোৱাৰ ৰাতি শেষ দৃশ্যলৈকে সুন্দৰকৈ চলি আছিল। পিছে আকস্মিকভাৱে যান্ত্ৰিক বিজুতি ঘটাত আঁৰ কাপোৰ নমাই দিবলগীয়া হৈছিল। যেতিয়া প্ৰকৃত নিবাৰণ মুখৰ হৈ উঠাৰ কথা তেতিয়া তেওঁ নিৰ্বাক হৈ থাকিল। ফলত সেই প্ৰযোজনাই কোনো ছাব বহুৱাব নোৱাৰিলে।
সত্তৰৰ দশকৰ আৰম্ভণিত যিখন নাট্যই আধুনিকতা দিলে আৰু বিশেষত্বৰ বাটটো দেখুৱাই দিলে সেইখন মেক্সিক গৰ্কীৰ ‘মা’। পবিত্ৰ কুমাৰ ডেকাৰ নেতৃত্বত মঞ্চস্থ হোৱা নাটখনৰো পৰিচালক ৰত্ন ওজা। আমাৰ বাব আছিল উপদেষ্টাৰ। প্ৰকৃততে মঞ্চায়ন পৰিকল্পনা প্ৰস্তুত কৰি দিয়াৰ বাহিৰে আমাৰ আন কোনো অৰিহণা নাছিল। উল্লেখযোগ্য এইখন নাটকতে গুৱাহাটীত মঞ্চত অভিনেতা হিচাপে দেখা দিছিল তেতিয়াৰ বিশ্ববিদ্যালয়ৰ ছাত্ৰ আৰু অপৰিচিত মুনীন ভূঞা।

 

 

অসমীয়া নাট্যৰ আধুনিক চৰ্চাৰ ক্ষেত্ৰত বৈপ্লৱিক ভূমিকা পালন কৰিছিল দুলাল ৰয় প্ৰযোজিত অৰুণ শৰ্মাৰ ‘আহাৰ’ আৰু অতুল বৰদলৈৰ ‘বৃক্ষৰ খোজে’। ৰাষ্ট্ৰীয় নাট্য বিদ্যালয় এন এছ ডিত প্ৰশিক্ষিত দুলাল ৰয় আৰু তেওঁৰ সেই প্ৰযোজনা দুটাই গভীৰভাৱে অনুপ্ৰাণিত কৰিছিল কেবাজনো তৰুণ তৰুণী বৈজ্ঞানিক পদ্ধতিৰ প্ৰশিক্ষণ ল’বলৈ। তেতিয়াৰে পৰাহে আধুনিক নাট্য চৰ্চাৰ ধাৰাবাহিকতা আহিল। আশীৰ দশকৰপৰাই দৰ্শকে নাট্যভিনয়ৰপৰা বহুতো আশা কৰিবলৈ ল’লে। এতিয়া আৰু যিকোনো নাট্য প্ৰযোজনাক তেওঁলোকে নাট্য বুলি স্বীকাৰ কৰিবলৈ ৰাজী নহয়। আনহাতে মুনীন ভূঞা, ৰফিকুল হুছেইনহঁতে সত্তুৰৰ দশকত আৰম্ভণিৰ পাছত আজিলৈকে পিছ হোহোঁকা নাই। মহেন্দ্ৰ বৰঠাকুৰৰ প্ৰথম দুখন নাটক ‘জন্ম’ আৰু ‘পিতামহৰ শৰশয্য’ৰ নতুনত্বই মূলতঃ উপন্যাস লিখক আৰু গীতিকাৰ বুলিয়েই তেওঁৰ পৰিচয় অম্লান কৰি দিলে। তাৰ পাছত আজিলৈকে কি অব্যৱসায়িক কি ব্যৱসায়িক উভয় মঞ্চৰ বাবে তেওঁ বহু নাটক ৰচনা কৰিছে। কিন্তু তেওঁৰ নাটকবোৰ বাস্তৱতা আৰু সামাজিক দায়িত্ববোধৰ দ্বাৰা নিয়ন্ত্ৰিত। ফলত নাট্যৰ ক্ষেত্ৰত ‘জন্ম’ৰ বাহিৰে আনবোৰত বিশেষ পৰীক্ষা-নিৰীক্ষা নাই।

 

আমি দেখিবলৈ পোৱাত শেহতীয়া বিশেষ উল্লেখযোগ্য নাট্যৰ উদাহৰণ ডঃ জয়ন্ত দাস ৰচিত আৰু এন এছ ডি প্ৰশিক্ষিত জ্যোতি নাৰায়ন নাথ পৰিচালিত ‘বসন্ত আকৌ আহিব’। অসম আন্দোলন, আলফা আৰু গুপ্ত হত্যাক লৈ প্ৰত্যক্ষ আলোচনা এই নাটকখনতে প্ৰথম দেখা পোৱা যায়। ডঃ দাস নিজে মনোৰোগ চিকিৎসক কাৰণে এই ঘটনা বিলাকৰ মানৱ মনত কেনে ধৰণৰ প্ৰতিক্ৰিয়া দেখা দিব পাৰে, দিছিল, আৰু এতিয়ালৈকে তাৰ প্ৰভাৱ চলি আছে ওচৰৰপৰা লক্ষ্য কৰিছে, তেনে ৰোগাক্ৰান্তসকলক চিকিৎসা দান কৰিছে। এনে এক সবল অভিজ্ঞতাৰ ভিত্তিত লেখা এই নাটকখন ৰূঢ় বাস্তৱ আৰু স্বপ্নিল কাব্যৰ সাৰ্থক সংমিশ্ৰণ। জ্যোতিনাৰায়ণ নাথে অতি সফলভাৱে তাক মঞ্চায়িত কৰিছে। এণ্টিহিৰ’ নায়কৰ চৰিত্ৰটোও জ্যোতিনাৰায়নে অবিকল দাঙি ধৰিছে।

 

 

আধুনিকতা প্ৰসংগত বাৰে বাৰে আমাৰ নিজৰ কথা উল্লেখ কৰিবলগীয়া হৈছে বাধ্য হৈ। নহ’লে ইতিহাস অসম্পূৰ্ণ থাকিব। তাক আমাৰ আত্মপ্ৰচাৰ বুলি নধৰিলে বাধিত থাকিম। ভ্ৰাম্যমাণ মঞ্চত শৰাগুৰি নাটকখনৰ কথা উল্লেখ কৰা হৈছে সেইদৰে ১৯৮৩ চনত কহিনুৰ থিয়েটাৰে প্ৰযোজনা কৰে শূদ্ৰকৰ ‘মৃচ্ছকটিক’, অৰুণ শৰ্মাৰ ‘বাঘজাল’ আৰু মহেন্দ্ৰ বৰঠাকুৰৰ ‘শৰাগুৰি চাপৰি’। তিনিওখন নাটক কিছুমান বিশেষত্বৰে পৰিৱেশন কৰা হৈছিল। প্ৰথমতঃ এই তিনিওখনতে ভ্ৰাম্যমাণৰ আড়ম্বৰ মঞ্চসজ্জা আৰু পোহৰৰ চমক বৰ্জন কৰা হৈছিল। দ্বিতীয়তে ‘মৃচ্ছকটিক’ তথা ‘মাটিৰ গাড়ী’ত দুইভাগত বিভক্ত যুটীয়া মঞ্চখনক এখন মঞ্চ হিচাপে ব্যৱহাৰ কৰা হৈছিল। বিশেষভাৱে নিৰ্মিত ৯০ ফিট প্ৰস্ত আৰু ৩০ ফিট গভীৰ মঞ্চখনক কেতিয়াবা দুটামান অঞ্চল হিচাবে ব্যৱহাৰ কৰা হৈছিল, কেতিয়াবা এটা দৃশ্য হিচাপে ব্যৱহাৰ কৰা হৈছিল। এই প্ৰথম ভ্ৰাম্যমাণ মঞ্চত এপ্ৰন ষ্টেজৰ ব্যৱহাৰ কৰা হৈছিল। কোৱা বাহুল্য সেইখনো বিশেষভাৱে নিৰ্মিত আছিল। অনাড়ম্বৰ মঞ্চসজ্জাৰ লগতে পোহৰো অনাড়ম্বৰ আছিল। ‘শৰাগুৰি চাপৰি’ আৰু ‘মাটিৰ গাড়ী’ত বিভিন্ন দৃশ্যৰ আঁত ধৰাই দিবলৈ যথাক্ৰমে জিকিৰ-জাৰি আৰু ওজাপালি ব্যৱহাৰ কৰা হৈছিল। গায়কৰ দলবিলাকে এপ্ৰন ষ্টেজৰপৰা পৰিৱেশন কৰিছিল।

 

শেহতীয়াকৈ ২০০১ চনৰ প্ৰথম ভাগত অব্যৱসায়িক যোৰহাট থিয়েটাৰৰ উদ্যোগত অমৰ শৰ্মাৰ পৰিচালনাত একে ‘মাটিৰ গাড়ী’ নৱতৰ ৰূপে অভিনীত হৈছিল। আমাৰ বাব আছিল উপদেষ্টাৰ। এইবেলি নাটকৰ নাম ‘ওমলা মাটিৰ গাড়ী’। এইটোৱে মূল নামটোৰ সম্পূৰ্ণ পাঠ। ইংৰাজীত ‘দি লিট্‌ল ক্লে কাৰ্ট’। এইবাৰ দুঘণ্টাৰ বাবে সম্পাদিত নহয় সম্পূৰ্ণ নাটকখন। অভিনয়ৰ কাল তিনিঘণ্টা চল্লিছ মিনিট। দৰ্শকে নীৰৱে চাইছিল।
বসন্ত সেনাৰ ঘৰ বুজাবলৈ ভ্ৰাম্যমাণত যিখিনি আকৰ্যণ কৰিব পৰা মঞ্চসজ্জা কৰা হৈছিল ইয়াত সেইখিনিও বৰ্জন কৰা হৈছিল। আসন গ্ৰহন কৰাৰ সময়তে দৰ্শকে দেখা পায় আঁৰ কাপোৰহীন উন্মুক্ত মঞ্চখন। সজ্জিত হৈছে কিছূমান ওখ চাপৰ আৰু বিভিন্ন আকাৰৰ কাঠৰ ৰেম্প। সেইবোৰে মঞ্চখনক কেবাটা স্তৰত ভগাই অভিনয় পৰিসৰ ৰচনা কৰিছে। তাতেই কেতিয়াবা বসন্ত সেনাৰ ঘৰ আৰু উদ্যান, আৰম্ভণিৰ বসন্ত উৎসৱ, চাৰু দত্তৰ ঘৰ আৰু পূজা মন্দিৰ, কেতিবায়া বিচাৰ সভা, কেতিয়াবা অকাল বৰষুণৰ ৰাতি সিক্ত বসন্ত সেনা আৰু চাৰু দত্তৰ দৈহিক মিলনৰ দৃশ্য আৰু শেষ দৃশ্যৰ বধ্যভূমি। আনকি প্ৰেক্ষাগৃহৰ ভিতৰৰ দুয়োকাষে ৰচিত হৈছিল দুটা আলিবাট। একফালে অভিনয় কৰি যায় জুৱাত সৰ্বশ্ৰান্ত হৈ পৰা আৰু পিচলৈ বৌদ্ধ ধৰ্মত দীক্ষিত হৈ ভিক্ষুৰ জীৱন যাপন কৰা সংবাহক। আন বাটটোৱেই প্ৰৱল বৰষুণৰ নিশা ছত্ৰধাৰিণীৰ ছাতিৰ তলত প্ৰিয় মিলনৰ বাবে যায় বসন্ত সেনা। লগত ব্ৰাহ্মণ বীট। বৰ্ষণৰ বৰ্ণনাৰ কাব্য বচন উচ্চাৰণত চাক্ষুস হৈ উঠে। কোনো বিদ্যুৎ ৰেখা বা মেঘৰ গাজনি নাই। সেই বাটেয়েদি চণ্ডালহঁতে কপালত ৰক্ত চন্দ্ৰ প্ৰলেপ সনা আৰু ডিঙিত ৰঙা কৰবীৰ মালা পিন্ধা চাৰুদত্তক নগৰ প্ৰদক্ষিণৰ আৰম্ভ কৰি মঞ্চলৈ উঠি বহুপথ পৰিক্ৰমাৰ অন্তত মঞ্চতে থকা বধ্য ভূমিলৈ লৈ আহে। সংগীতৰ ব্যৱহাৰো খুৱ কম আৰু আড়ম্বৰহীন। প্ৰাচীন ভাৰতত ব্যৱহৃত বাদ্ভৰ ভিতৰত যিবিলাক অসমত প্ৰাপ্য অকল সেইবোৰেই ব্যৱহাৰ কৰা হৈছিল।

 

দৰ্শকে আসন গ্ৰহনৰ সময়তে দেখা পায় আগফালে সজোৱা আছে বাদ্য যন্ত্ৰকেইটা আৰু পোহৰ নিয়ন্ত্ৰণৰ ব’ৰ্ডখন; যন্ত্ৰীসকলে সকলোৰে আগত বহি নিজৰ নিজৰ কাম কৰি গৈছিল। প্ৰছিনিয়াম মঞ্চৰ এন্ধাৰ অৰ্কেষ্ট্ৰা পিট্‌ যাৰ এটা ৰূপ ভ্ৰাম্যমাণত প্ৰেক্ষাগৃহত দেখা যায় যোৰহাট থিয়েটাৰত সি অনুপস্থিত আছিল। যোৰহাট থিয়েটাৰৰ আভিনয় বৰ্ণনাত উল্লেখ কৰা বৈশিষ্ট বিলাকৰ কোনো এটাই পৃথিৱীৰ আধুনিক নাট্যত নতুন নহয় কিন্তু অসমত সহজলভ্যও নহয়।
এইখিনিলৈকে আধুনিক নাটক আৰু নাট্যৰ এটা চমু ইতিহাস আগবঢ়োৱা হ’ল। এতিয়া আলোচনা কৰিব খুজিছোঁ তাৰ প্ৰৱহমানতা আৰু নিজস্ব সংৰূপৰ অনুসন্ধান।
ইতিহাস পৰ্যালোচনাৰ সময়ত স্পষ্ট হৈ ওলাই পৰিছে অসমত এটা আধুনিক নাট্য প্ৰয়াস বাৰে বাৰে উজুটি খাই থমকি গৈছে সত্তৰৰ দশকলৈকে। প্ৰৱহমানতাই স্থায়ীত্ব লাভ কৰিব পৰা নাছিল। সত্তৰৰপৰ আজিলৈকে নাট নিবেদনত যিমান অগ্ৰসৰতা লাভ কৰা গৈছে নাট ৰচনাত সিমান হোৱা নাই। নাটক লিখা হৈছে প্ৰচুৰ। কিন্তু প্ৰৱাহ এতিয়াও অবিৰত নহয়। তাৰোপৰি নাট নিবেদন বোৰো ক্ষণস্থায়ী। একেৰাহে দুই বা তিনি ৰাতি বিৰতি লৈ মাজে মাজে দেখা দিয়ে। তাক নিৰৱচ্ছিন্ন প্ৰৱাহ বুলি ক’ব নোৱাৰি।

 

নিজস্ব সংৰূপ ৰচনাৰ ক্ষেত্ৰত বিশেষ প্ৰয়াস দেখা নাযায়। তাৰে মাজত কৰুণা ডেকা আৰু ৰমণী বৰ্মন পৰিচালিত ‘শুনা শুনা সভাসদ’ আৰু ‘চং’। মুনীন ভূঞাৰ ‘জৰৌৰোৱা পৰজা’ত আমি সম্পূৰ্ণ সাৰ্থক আধুনিক সংৰূপটিৰ দেখা পাওঁ। অনুসৰণৰ অভাৱত এইবিলাকৰ এটাও স্থায়ী হৈ নাথাকিল।
প্ৰকৃত অসমীয়া সংৰূপ চিৰস্থায়ী হৈছে ভাওনাত। ভাওনা আংগিক ধৰ্ম নিৰপেক্ষ আধুনিক প্ৰছিনিয়াম মঞ্চত প্ৰযোজিত বুলি আমাৰ ধাৰণা নহয়।
(নেতিবাচক ৰায়দান সৃজন কাৰ্যত শেষ কথা হ’ব নোৱাৰে। সেইবাবে তাৰ কাৰণ পৰ্যালোচনা আৰু সমাধানৰ ইংগিত আগবঢ়াই আজিৰ আলোচনাৰ অন্ত পেলাম।)
ইয়াৰ কাৰণ হিচাপে আমি ভাবোঁ,
(১) নিৰন্তৰ আৰু নিৰলস চৰ্চাৰ অভাৱ।
(২) নিয়মিত অভিনয় সুযোগৰ অভাৱ। অকল একোখন নাটকৰ বহু দিনৰ মূৰে মূৰে দুই বা তিনি ৰাতিৰ নাট্যয়ানে নাটৰ সংখ্যা বঢ়াব পাৰে কিন্তু গুণ বৃদ্ধি নকৰ। (কলিকতাৰ অব্যৱসায়িক নাট্যগোষ্ঠীবোৰৰ পিনে চালে দেখা পাম। তেওঁলোকে সঘনাই একেখন নাটকেই মঞ্চস্থ কৰে; আৰু যিদিনা অভিনয় নাথাকে সেইদিনাও তেওঁলোক আখৰা থলীত গোট খায়, মামৰ যাতে নধৰে সেই বাবে নাটখনৰ আখৰা কৰে, সমান্তৰালভাৱে যদি আন দুখন নাটকো মঞ্চস্থ কৰি আছে সেইবিলাকৰো আখৰা কৰে, ইমপ্ৰুভাইজেছন কৰে) আমি জানো কটাৰী এখন যিমানে ধৰাব সিমানেই তাৰ ধাৰ বাঢ়ে।
(৩) অসমৰ চুকে কোণে পৰুৱাৰ দৰে অজস্ৰ অভিনয় প্ৰশিক্ষণ প্ৰতিষ্ঠান কেন্দ্ৰ গঢ়ি উঠিছে যদিও তাৰ সৰহভাগতে নাট্যত সুশিক্ষিত, প্ৰণালীগতভাৱে প্ৰশিক্ষণ দিব পৰা ব্যক্তি নাথাকে। থাকিব নোৱাৰে কাৰণ অসমত প্ৰণালীবদ্ধভাৱে প্ৰশিক্ষিত নাট্যকৰ্মীৰ সংখ্যা আঙুলিৰ মূৰত গণিব পাৰে। সন্দেহাতীতভাৱে ক’ব পৰা যায় গহৰা গজাৰ দৰে গঢ়ি উঠা প্ৰশিক্ষণ কেন্দ্ৰবোৰে উপকাৰতকৈ অপকাৰহে কৰে।
(৪) প্ৰয়োজনীয় এক্সপোজাৰৰ অভাৱ। নিজৰ ৰাজ্যৰ দেশৰ তথা বিশ্বৰ মানুহৰ জীৱন যাত্ৰা, শিল্প, সাহিত্য, পৰিৱেশ্য কলা, চলচ্চিত্ৰ আদি চাবলৈ পোৱাৰ অভিজ্ঞতা, অধ্যয়ন কৰাৰ সুযোগ, ইচ্ছা আৰু চেষ্টা অভাৱ।
(৫) আজিৰ আলোচনাত দেখুৱাইছোঁ, প্ৰকৃত আধুনিক নাট্য গঢ়ি উঠিছে প্ৰকৃত আধুনিক নাটকেৰে। নাটকবিলাক সঘনে যথেষ্ট কাল ধৰি মঞ্চস্থ নহয় তেনেহ’লে নাট্যকাৰে নতুন নাটক লিখাৰ বাবে উৎসাহ নাপায়। নাটকতো সাহিত্যৰ অন্য শাখাৰ দৰে পঢ়াতেই শেষ নহয়। নাট্যকাৰে নাটক লিখে মঞ্চত ৰূপায়িত হোৱাৰ বাবে। কোনো নাট্যকাৰে তেওঁৰ ৰচনাটোৰ কেৱল মাত্ৰ ছপা আখৰত প্ৰকাশ পোৱাতেই সন্তুষ্ট নাথাকে। তাৰ মুক্তি মঞ্চত। (আধুনিক নাট্যৰ প্ৰৱাহ যদি কল্লোলিনী নহয় নাটকো প্ৰৱাহিত নহয়) লক্ষ্য কৰিব আজি ছল্লিছ বছৰ ধৰি অসমৰ শ্ৰেষ্ঠ নাট্যকাৰ বুলি পৰিগণিত অৰুণ শৰ্মাৰ নাটক আটাইতকৈ কম মঞ্চস্থ হয়। লগতে আন এটা কথা উল্লেখ কৰিব খোজোঁ। প্ৰকাশিত ৰচনাৰ বাবে অলপ হ’লেও এটা সন্মান দক্ষিণা পোৱা যায়। কিন্তু নাট্যগোষ্ঠীবোৰে নাট্যকাৰ ফুটা কড়ি এটা দিয়া দূৰৰে কথা নিজৰ নিজৰ ঠাইৰ বাহিৰে আন ঠাইত বহুতে অণুমতি লোৱাৰো প্ৰয়োজন বোধ নকৰে। প্ৰদৰ্শনীৰ বাবে মাত্ৰ দুশ টকাকৈ নাট্যকাৰ পঠালে তেওঁলোকে কোন বোজা বোধ নকৰিব। ইয়াৰো সামান্য প্ৰভাৱ নাট্যকাৰৰ ওপৰত পৰে।
(৬) নাট্য প্ৰক্ৰিয়াত আধুনিকতা তথা বৈজ্ঞানিক প্ৰয়োগৰ অপ্ৰতুলতা। এই কাৰণটো উপযুক্ত নাট্য প্ৰশিক্ষণৰ লগত জড়িত। আমি গুৰিতেই নাট্যৰ সংজ্ঞা নিৰ্ণয় কৰিছোঁ এইবুলি, কোনো এক বা একাধিক কলাৰ, প্ৰয়োজন অনুসৰি, সুসমন্বিত প্ৰয়োগেৰে এখন দৃশ্য কাব্যৰ উপস্থাপন তথা প্ৰদৰ্শন। সুসমন্বিত বিশেষণটোৰ ওপৰত নাট্য প্ৰক্ৰিয়াৰ আধুনিকতা নিৰ্ভৰ কৰে। নাটক এখন মঞ্চ উপস্থাপনৰ লগত জড়িত সকলো কলাধিকাৰে বিশ্লেষণৰ জৰিয়তে এক্যতম হৈ এটা নিৰ্দিষ্ট প্ৰয়োগ ৰীতি স্থিৰ কৰে আৰু সেইমতে এটা সমাগ্ৰিক পৰিকল্পনা ৰচিত হয়। তাৰ নেতৃত্ব দিয়ে পৰিচালকে। এনে প্ৰক্ৰিয়াতে এটা সামগ্ৰিক দৃষ্টিভঙ্গীয়ে কাম কৰে। গঢ় লয় এক মনোমোহা প্ৰতিমা৷ প্ৰণালীবদ্ধ প্ৰশিক্ষণে এনে দৃষ্টিভঙ্গী অৰ্জনত সহায় যোগায়।
(৭) নাট্যকৰ্মীসকলৰ অধিকাংশই চিনেমা, টিভিৰ নামত লিপ্ত হৈ পৰাও এটা কাৰণ।
৮) সবাতোকৈ ডাঙৰ কাৰণ অৰ্থাভাৱ।
সংৰূপ অণ্বেষণৰ প্ৰেৰণাৰ অভাৱৰ কাৰণ এইবোৰেই। নিয়মিত নাট্য চৰ্চা নহ’লে পৰীক্ষা-নিৰীক্ষাৰ সুযোগ নাথাকে, পৰীক্ষা-নিৰীক্ষা কৰিব নোৱাৰিলে সংৰূপ বিচাৰি পোৱা টান। তাৰ উপৰিও গোটেই অসমখনক জনাৰ, প্ৰত্যক্ষ কৰাৰ, উপলব্ধি কৰাৰ মানসিকতা আৰু উদ্যমৰ অভাৱ। দুৰ্গম, দুৰুহ আৰু দুঃসাহসৰ প্ৰতি উৎসাহৰ অভাৱ, অধ্যৱসায়ৰ অভৱা সংৰূপ ৰচনাৰ অণ্বেষণৰ অন্তৰায়।

 

অসমীয়া নাট্যৰ নেতিবাচক দিশটো চমুকৈ ক’বলৈ গ’লে,
১) অনিয়মিত আৰু স্বল্পম্যাদী নাট নিবদেন।,
২) নিৰন্তৰ আৰু নিৰলস অনুশীলনৰ অভাৱ,
৩) প্ৰণালীবদ্ধ প্ৰশিক্ষিত নাট্যকৰ্মীৰ সীমিত সংখ্যা,
৪) এক্সপোজাৰ নোপোৱা নাট্যকৰ্মীৰ সংখ্যাধিক্য,
৫) বৈচিত্ৰময় অসমখনক প্ৰত্যক্ষ তথা উপলব্ধি কৰাৰ মানসিকতা আৰু উদ্যমৰ অভাৱ,
৬) দুৰ্গম, দুৰুহ আৰু দুঃসাহসৰ প্ৰতি অনুৎসাহ,
৭) চিনেমা, টিভিলৈ কক্ষচ্যুতি আৰু
৮) অৰ্থাভাৱ।
অৰ্থাভাৱৰ কথা পিছলৈ থ’লে একেবাৰে চমু দুটা ভাগত ভগাই ক’ব পাৰি যে সুনাট্য নিয়মিত নিবেদন আৰু মানসিকতা নিৰ্ভৰ।
সুনাট্যৰ বাবে অৰ্থাভাৱ সকলোতে। অসমত ই আৰু প্ৰকট। কাৰণ, কেৱল কলিকতা মহানগৰীৰ জনসংখ্যা সমগ্ৰ অসমৰ জনসংখ্যাৰ আধা আৰু গোটেই অসমৰ অসমীয়া ভাষীৰ সমান। নাট্যক মাইনৰিটি আৰ্ট বুলি কোৱা হয়। গতিকে আমি ১৯৬৩ চনৰপৰাই ভাবি থকা অসমৰ জাতীয় নাট্যশালাৰ কথা ১৯৬৫/৬৬ চনত মনত সুদৃঢ়ভাৱে বাহ লৈছিল আৰু আমি অসম জাতীয় নাট্যশালা সমিতি গঠন কৰি জনমত গঢ়িবলৈ ল’লোঁ। সেই আন্দোলনৰ এক সবল অংশীদাৰ আছিল নিউ আৰ্ট প্লেয়াৰ্ছ। তেওঁলোকৰ কোনো কোনো সদস্যই বাছেৰে গৈ অসমৰ বিভিন্ন চহৰত প’ষ্টাৰ ইত্যাদিৰে জনমত গঠন কৰিছিল। অসম চৰকাৰ সন্মত হৈছিল, আৰু গুৱাহাটীৰ ডিষ্ট্ৰিক্ট লাইব্ৰেৰীত দুদিনীয়া অধিবেশন পাতি তাত সিদ্ধান্ত ঘোষণা কৰিছিল, আসমৰ জাতীয় নাট্যশালা গঠিত হ’ল। শুনিছোঁ কাউৰীয়ে কাউৰীৰ মঙহ নাখায়; কিন্তু অসমত নাট্যকৰ্মীয়ে নাট্যকৰ্মীৰ মঙহ খায়। যিসকলে নাট্যশালা সমিতিটো সংগঠিত কৰি নাট্যশালটোৰ বাস্তৱ ৰূপ দিয়াৰ দায়িত্ব পালে আৰু ল’লে তেওঁলোকেই তাক বানচাল কৰি দিলে। একো নকৰাকৈ হাত সাৱটি বহি থাকিলে। তেতিয়াৰ অসমৰ চৰকাৰৰ গাত আমি দোষ জাপিব নোৱাৰোঁ। বিমলা প্ৰসাদ চলিহাৰ দিনতে জ্যোতি চিত্ৰবনৰ জন্ম হৈছিল, জাতীয় নাট্যশালাৰ সপোনো বাস্তৱ হ’লহেঁতেন। শৰৎ চন্দ্ৰ সিংহৰ পৰৱৰ্তী চৰকাৰ বিলাকৰ সেই উন্নত মনোভাৱ আৰু চিন্তাৰ প্ৰসাৰতা নাই। গতিকে আজিকালি কোনেও জাতীয় নাট্যশালাৰ কথা নকয় আনকি ভাৰত ৰাষ্ট্ৰীয় নাট্য বিদ্যালয়ৰ স্নাতকসকলৰ মুখতো তেনে প্ৰয়োজনৰ কথা আমি শুনা নাই।

 

আমি ভাবিছিলোঁ নিয়মতি নাট্য নিবেদনৰ প্ৰক্ৰিয়াতে স্বয়ংক্ৰিয়ভাৱেই অনুশিলনৰ প্ৰয়োজন পৰিব, তেনদৰে প্ৰশিক্ষিত নাট্যকৰ্মীৰ সংখ্যা বাঢ়িব