তামোলৰ ঢকুৱা জোনাকী পৰুৱা

বিহুনামৰ দেহবিচাৰৰ আঁত ধৰি…

সমুদ্র কাজল শইকীয়া

টোকাঃ- এই লেখাটো দহবছৰমান আগতেই লিখা। ২০০৩ চনৰ ২৩ মে’ আৰু ৩০ মে’ তাৰিখে ধাৰাবাহিক ভাবে “সাদিন” কাকতত প্রকাশ হৈছিল। এতিয়ালৈ এই লেখকৰ লেখা বহুখিনি সলনি হৈছে, আৰু তেতিয়াৰ নিজৰে কিছু কথা সলনিও হৈছে। এতিয়া এইখিনি কথাকেই হয়তো মই অলপ বেলেগ ধৰণে লিখিলোঁহেতেন। বিশেষ সালসলনি নকৰাকৈ লেখাটো ইউনিকোডলৈ ৰূপান্তৰ কৰি ৰাইজলৈ আগবঢ়ালোঁ।

(১)
ভাৰতীয় ভাস্কর্য শিল্পৰ যুগ প্রৱর্তক ভাস্কৰ ৰামকিংকৰ বেইজৰ জীৱন পৰিক্রমা আৰু শিল্প চেতনাক কেন্দ্র কৰি পৰিকল্পিত এখন নাটক – “মহাশয়, মই চাক্ষিক ৰূপকাৰ মাত্র” যোৱা বছৰ (২০০২) শান্তিনিকেতনৰ কলাভবন চৌহদত দুবাৰ আৰু কলকাতাত এবাৰ পৰিবেশিত হৈছিল। সম্প্রতি কলকাতা চহৰৰ পৰা দিল্লীত পৰিবেশন কৰিবৰ যো-যা চলোৱা এই নাটকত অভিনয়ৰ লগতে সামগ্রিক পৰিকল্পনাৰো আমি উদ্যোক্তা আছিলোঁ। এই বহুভাষিক পৰিকল্পনাত কেইফাকিমান বিহুনাম আৰু প্রথম প্রযোজনাত মাত্র কেইদিনমানৰ আগতে মৃত্যুবৰণ কৰা কবি নৱকান্ত বৰুৱাদেৱৰ এটি কবিতাও অন্তর্ভূক্ত হৈছিল। কেৱল সেয়ে নহয়, শান্তিনিকেতনৰ ‘ক্লেপষ্টিক’ৰ উদ্যোগত আমি অসমীয়া গীত মাতেৰে আৰু অসমীয়া গ্রাম্য জীৱনৰ পটভূমিৰে তিনিখন নাটক বিভিন্ন সময়ত পৰিবেশন কৰোঁ, ‘তেজীমলা’, ‘জেতুকী বাই’ আৰু ‘লটকন’। ইয়াৰে ‘জেতুকী বাই’ নামৰ সৰু নাটকখনি শান্তিনিকেতনত তিনিবাৰ কৰাৰ পিছত কলকাতাৰ বিৰলা একাডেমি অব্‌ আর্টছ এণ্ড কালচাৰৰ চৌহদতো পৰিবেশন কৰা হয়।

এইখিনি তথ্য উল্লেখ কৰাৰ প্রসংগ এয়ে যে, এই প্রতিটো নাট্য পৰিবেশনাৰ অন্ততে আমি ইয়াৰ বিহুনামৰ অংশবোৰক লৈ বিচিত্র অভিজ্ঞতাৰ সন্মুখীন হৈছোঁ। ওহো হোহো হেইয়া, লেহেকি চুচি চাওঁ, এলেকী তেলেকী, ঐলৈ অ’লৈ লৈ, চেংকলি নিকলি, হাঁপো ঐ হেঁপো, ৰৈ ৰৈ ৰতি – এইবোৰ আছিল আমাৰ বিহুনামৰ কিছু অংশ। স্বাভাৱিকতে অনুষ্ঠানৰ শেষত কেইবাগৰাকীও ব্যক্তিয়ে আহি এই গানবোৰ ক’ৰ, কোন ভাষাৰ সুধিছিলহি।  ভাষাতত্ব আৰু লোকসংস্কৃতিৰ বহুল গৱেষণা অথবা আলোচনা পর্যালোচনাৰ পিছতো আজিও অসমীয়া ভাষা আৰু সংস্কৃতি বঙালী সংস্কৃতিৰেই অপভ্রংশ বুলি সময়ে অসময়ে প্রচাৰ কৰিব খোজা মানসিকতাৰ বঙালীসকলো বিহুনামৰ বৈচিত্রময় ধ্বনি আৰু ছন্দ শুনি অবাক হৈ ৰয়। মন কৰিবলগীয়া কথা যে সংকুচিত এটা ভৌগোলিক পৰিসীমাৰ বাহিৰত অসম বা অসমীয়াৰ চিনাকিটো তেনেই তাকৰিয়া। অসমৰ বাহিৰৰ মানুহে অসমৰ সংস্কৃতি বুলিলে কেৱল বিহু, অসমীয়া গান বুলিলে ভূপেন হাজৰিকা আৰু সমস্যাৰ নামত আলফাকেই চিনি পায়। দুই একে অৱশ্যে মামণি ৰয়চম গোস্বামীৰ নামটো জানে। সামগ্রিক ভাবে অসম পাহাৰ-জংঘলৰ দেশ বুলিয়েই আটাইৰে ধাৰণা। আমাৰ অন্ততঃ এয়ে অভিজ্ঞতা। অসমৰ এই আটাইবোৰ পৰিচয়ৰ ভিতৰত বিহুৰ জনপ্রিয়তাই বেছি। যিকোনো বহুভাষিক সাংস্কৃতিক অনুষ্ঠানত সর্বাধিক জনসমাদৰ লাভ কৰে।

(২)
বহুভাষিক সাংস্কৃতিক আদান প্রদানৰ বেলিকা যেতিয়া বিহুগীত বা বিহুনাম অনুবাদ কৰি বুজাই দিবলগীয়া হয় তেতিয়া আমাৰ অৱস্থা হয় – ‘নেকেচ কেচ’। বিহু মূলতঃ ছন্দ-প্রধান বা ধ্বনি-প্রধান। প্রসঙ্গতে মনলৈ আহে এষাৰ কথা – কেইবছৰমানৰ আগতে বিহুৰ ওজা খগেন মহন্তৰ “ধিন্‌ দৌ দৌ” নামৰ কেছেট প্রকাশ হোৱাৰ সময়ত কোনো এজন সাক্ষাৎ গ্রহণকাৰীয়ে সুধিছিল “ধিন্‌ দৌ দৌ” মানে কি। তেতিয়া খগেন মহন্তৰ উত্তৰ আছিল যে সকলো সময়তে লোকগীতৰ শব্দৰ মানে বা অর্থ বিচাৰি ভুল নকৰিবা।

আমি অসমীয়া মানুহে সাধাৰণ কথা বার্তাত তিনি ধৰণৰ অসমীয়া গানৰ কথা পাতোঁ। বিহু, লোকগীত আৰু আধুনিক গীত। আচলতে হ’ব লাগিছিল দুটা ভাগ – লোকগীত আৰু আধুনিক গীত। কিন্তু লোকগীতৰ বহল পৰিসৰত অন্তর্ভূক্ত নকৰি আমি বেলেগকৈ বিহুৰ কথা পাতোঁ। বাস্তৱিকতে বিহুও লোকসঙ্গীত যদিও আমাৰ সাধাৰণ আবেগ আৰু অভ্যাসে বিহুক এক অনন্য আৰু স্বয়ংসম্পূর্ণ মাত্রাত প্রতিষ্ঠা কৰিছে। লোকসঙ্গীত – এই অভিধাৰ সমস্ত বিস্তৃতি বা পৰিসৰ বিহুগীতে স্পর্শ কৰিব নোৱাৰিলেও বিহুৰ সর্বগ্রাসী চৰিত্রই দৈনন্দিন কথা বার্তাত স্বকীয় ধাৰা হৈ ৰৈছে।

লোকগীত বুলিলেই কিছুমান সাধাৰণ উমৈহতীয়া চাৰিত্রিক বৈশিষ্ট্যৰ কথা আমি বখানিব পাৰোঁ যদিও লোকগীতৰ প্রত্যেকটি ধাৰাৰে কিছুমান গাইগুটীয়া বিশেষত্ব আৰু মর্যাদাকো উলাই কৰিব নোৱাৰোঁ। কামৰূপীয়া লোকগীত আৰু গোৱালপৰীয়া লোকগীত একে নহয়। মহ খেদা গীতৰ লগত নাওখেলৰ গীত বা মণিকোঁৱৰ-ফুলকোঁৱৰৰ মালিতা একে নহয়। টোকাৰী গীত, ব’ৰাগী গীতৰ লগত আজান পীৰৰ গীতক একাকাৰ কৰিব নোৱাৰোঁ। তেনেদৰেই আইনাম আৰু বিয়ানামো একে নহয়।

বিহুনাম সম্পর্কে আলোচনা কৰিবলৈ গৈ লোকায়ত সাহিত্য শিল্পৰ সাধাৰণ বৈশিষ্ট্যৰ কথা আলচ কৰি তাৰ সৈতে বিহুনামৰ সম্পর্ক স্থাপন কৰা অথবা বিহুনামৰ স্বকীয় বিশিষ্টতাৰ বিষয়ে আলচ কৰি তাক লোকশিল্পৰ সহজাত ধর্মৰ সৈতে ৰিজাই চোৱা – এই দুই পদ্ধতিৰ আলোচনাই যুক্তিসিদ্ধ। প্রথমতেই কেইটিমান উদাহৰণ লোৱা হওকঃ

ক)
তামোলৰ ঢকুৱা         জোনাকী পৰুৱা
কেলেই মনে মাৰি থাক’;
থাকোঁ মনে মাৰি       লোকৰ ঘৰে বাৰী
কাইলৈ উলিয়াই দিব।

খ)
পর্বতৰ ঢেঁকীয়া         লিহিৰি পতীয়া
দেখিলে ল’বৰ মন যায়,
অতিকে চেনেহৰ        ব’হাগৰ বিহুটি
হাততে মলঙি যায়।

গ)
চিলে বালিচৰাই                 গিলে সমনীয়া
চিলে বালি চৰাই গিলে;
এবেলি বিহুটি           খাবলৈ নেপালোঁ
মতা ম’হৰখীয়া দিলে।

ঘ)
তিতাকৈ তিয়নি                 যৌৱনৰ শুৱনি
গোহালিৰ শুৱনি তাঁত;
লাহৰী শুৱনি            চকুৰ চেলাউৰী
জামুকী বোলোৱা দাঁত।

ঙ)
নৈলৈ হালিলে                  নদীয়া ভলুকা
পথাৰলৈ হালিলে কাক;
বুকুৰ কামিহাড়          হ’ল ডালি ডালি
কালৈ চিন্তা কৰি থাক?

উদ্ধৃত পদ্য কেইফাকিৰ প্রথমটিক বাদ দি বাকী কেইটিৰ প্রথম অংশৰ লগত দ্বিতীয় অংশৰ কোনো প্রত্যক্ষ সম্পর্ক নাই। প্রথমটিটো প্রশ্ন সোধা আৰু উত্তৰ দিয়াৰ নিচিনা একধৰণৰ সুপৰিচিত সম্পর্ক থাকিলেও সেই প্রশ্ন-উত্তৰৰ লগত তামোলৰ ঢকুৱা আৰু জোনাকী পৰুৱাৰ সম্পর্ক বিচাৰি পাবলৈ টান। তেনেহ’লে কোনো সম্পর্ক নোহোৱাকৈ কিহৰ বান্ধোনেৰে এইবোৰ বান্ধ খাই আছে? ইয়াৰ উত্তৰ বিচাৰি সৰুকালৰ আইতাৰ মুখৰ এফাঁকি নিচুকনি গীতলৈ মন কৰিলেই হ’ল –

“শিয়ালী এ নাহিবি ৰাতি,
তোৰে কাণে কাতি লগামে বাতি
শিয়ালীৰ মূৰৰে মৰুৱা ফুল
শিয়ালী পালেগৈ ৰতনপুৰ”।

এই কথাখিনিৰ কোনোটোৰ লগতে কোনোটোৰ কোনো সম্পর্ক নাথাকিলেও কি বান্ধোনেৰে কথাখিনি বান্ধ খাই আছে সেয়া আমি বুজিব নোৱাৰিলেও অনুভৱ কৰিব পাৰোঁ। ইয়াতকৈ সহজকৈ বুজাৰ আৰু আন পথ নেদেখোঁ। মইনা শুবৰ পৰত মইনা শোৱাৰ লগত বাৰীৰ বগৰী পকি সৰি যোৱাৰ বা মইনাই বুটলি খোৱাৰ কি যে সম্পর্ক তাক যুক্তিৰে বুজাৰ সাধ্য কাৰো নাই।

(৩)
লোকগীত বা কবিতাক তিনিধৰণে ভাগ কৰিব পৰা যায়। ছন্দ-সর্বস্ব, ভাব-প্রধান বা বোধ-প্রধান আৰু ধর্মীয় বা ভক্তিমূলক। অৱশ্যে এই বিভাজনো কোনো ধৰাবন্ধা বিভাজন নহয়। অসমত ছন্দৰ প্রাধান্য থকা আৰু ভক্তি ৰসাত্মক গীতৰ প্রচলন বেচিকৈ চকুত পৰে। ইয়াৰ কাৰণ এফালে বিহুগীতৰ সর্বাত্মক প্রভাব আৰু আনফালে শংকৰী নাম-ধর্মৰ নিৰৱচ্ছিন্ন অভ্যাস। ভাবপ্রধান গীতত ছন্দতকৈ লয়ৰ দিশটো বেছি লক্ষ্যণীয় হৈ উঠে আৰু ছন্দপ্রধান গীতত ভাব (অর্থাৎ সুসংহত প্রকাশ্য অর্থ)-ৰ গুৰুত্ব কেতিয়াবা গৌণ হৈ পৰে।

সম্প্রতি আমি বিহুগীত আৰু হৰিনামৰ প্রাধান্যত দেহবিচাৰৰ গীত আদিৰ প্রভাৱ নিষ্প্রভ হৈ অহা দেখা পাইছোঁ। মন কৰিবলগীয়া কথা যে অসমৰ ভক্তিৰসৰ গীতসমূহো বহুলাংশে ছন্দসর্বস্ব। এই বিশিষ্টতাৰে আধুনিক অসমীয়া গানো আক্রান্ত। ছন্দৰ প্রাধান্যইহে অসমীয়া গানত গুৰুত্ব লাভ কৰি আহিছে। ‘সজাত বন্দী অচিন চৰাই কেতিয়া আহে কেতিয়া যায় ঠিকনা নাই’ (লালন ফকিৰৰ গীত)-তকৈ ৰহিমলাৰ ওৰণি, লীলাৰ সৰি পৰা মাকো, বাৰেপতি ছিগা ঢোলৰ বৰতি অথবা বাৰেপতি সলোৱা তাঁতৰ দোৰপতি – এইবোৰৰ চাহিদা আমাৰ মাজত বেছি। তাকে নহলে ‘মঞি দুৰাচাৰ কেৱলে তোমাৰ অপৰাধী নাৰায়ণ’ অথবা ‘শৰতৰ শেৱালি জোনাক ৰাতি কৃষ্ণই বৃন্দাবনত বজাই বাঁহী’ বুলি চাপৰি মাৰিবলৈকে আমি ভাল পাওঁ। গোৱালপাৰাৰ লোকগীত অথবা কামৰূপৰ লোকগীত বিহুৰ দৰে ছন্দসর্বস্ব নহ’লেও জীৱনৰ জটিলতাৰ বোধ অথবা দেহতত্বৰ বীক্ষণ সিবোৰতো সেৰেঙা। দৈনন্দিন জীৱন যাত্রাৰ লোকায়ত আবেগ-অনুভূতি কেতিয়াবা ৰাধাৰ বিৰহ, কেতিয়াবা শিশু কৃষ্ণৰ দুষ্টামী হিচাপে নহ’লেবা ম’হৰখীয়া অথবা মাহুতৰ বর্ণনাৰে সিবোৰ গানত সোমাই আছে। অসমীয়া লোকসঙ্গীতৰ প্রতিটো ধাৰাৰে এটা উমৈহতীয়া চৰিত্র হ’ল এইবোৰৰ প্রকাশভঙ্গীৰ সৰলতা। লোক-সঙ্গীতক লোকজীৱন প্রণালীৰ পৰা নিলগাই বিবেচনা কৰিব নোৱাৰি। আকৌ লোকায়ত জীৱন ধাৰাক ভৌগলিক অৱস্থানৰ পৰাও পৃথক কৰিব নোৱাৰি। W. Schimdt-ৰ “The Culture – Historical Method of Ethnology” গ্রন্থৰ প্রসংগ টানি আনি ড৹ বিৰিঞ্চি কুমাৰ বৰুৱাদেৱে অসমীয়া মানুহ আৰু অসমীয়া গীত মাত সৰল আৰু ‘অহম্‌ ভাব’ৰ পৰাও ভালেখিনি মুক্ত হোৱাৰ অন্তৰালত অসমৰ ভৌগোলিক অৱস্থান আৰু ইয়াৰ জলবায়ু যে এক মুখ্যতম কাৰণ সেই কথা আলোচনা কৰিছে। (ড৹ বিৰিঞ্চি কুমাৰ বৰুৱা, ‘বিহুগীতত অসমীয়া জীৱনৰ চিত্র’)।

সৰল মানে অকৃত্রিম। সৰলৰৈখিক বা একমাত্রিক নহয়। কিয়নো অনাখৰী চহা লোকৰ মুখে মুখে জন্ম লোৱা গীত-কাব্যই তেওঁলোকৰ অভিজ্ঞতাৰ বিভিন্ন স্তৰৰ পৰা সমল আহৰণ কৰি জটিল আৰু কেতিয়াবা দ্ব্যার্থক চিত্রকল্পৰ জন্ম দিয়াটো স্বাভাৱিক।

তই যে কলীয়া         অলিয়া বলিয়া
মোকে কৰি গ’ল বাউল;
জালিকটা বেৰেদি       সুহুৰি মাৰিলি
হোৱা ভাতক কৰিলি চাউল।

জালিকটা বেৰেদি মৰা সুহুৰি এটাই হোৱা ভাতক চাউল কৰাৰ কথাটো খুব সহজ প্রকাশ বুলিব নোৱাৰি। দেহা দিহিঙৰ গৰা হোৱাটোৱেইনো কিমান সহজ কথা? তথাপি যেন কোনোবাখিনিত সৰলতা আছে। সহজ সহজ ভাব এটা আছে।

আপাতদৃষ্টিত অসংলগ্ন আৰু অর্থহীন যেন লগা কিছুমান শব্দ বা ধ্বনিৰ উচ্চাৰণ, কথা এষাৰ ক’বলৈ গৈ পোণপটীয়াকৈ নকৈ (সূতা পকোৱাদি) পকাই কোৱা, একেটা ধ্বনিকে বাৰে বাৰে উৰাই-ঘূৰাই উচ্চাৰণ কৰা – এইবোৰৰ মাজত একধৰণৰ শিশু-সুলভতা অনুভৱ কৰা যায়।

(৪)
বিহুগীতৰ গায়নশৈলীলৈ অলপ চকু দিয়া যাওক। বিহুৰ ক্ষেত্রত মূল পদ্যফাকি অকলশৰীয়াকৈ খুব কমেইহে গোৱা হয়। মূল গীতফাঁকিৰ লগতে কিছুমান শব্দ বা বাক্যাংশ সি অর্থৰ দিশেৰে প্রাসঙ্গিক হওক বা নহওক বাৰে বাৰে ঘূৰাই-পকাই জোৰা দি হে বিহু গোৱা হয়। এই জোৰা দি ঘূৰাই-পকাই গোৱা ওপৰঞ্চি অংশক জাত বোলা হয়। জাত কেতিয়াবা মূল গীতৰ আগত লগোৱা হয়, কেতিয়াবা শেহত লগোৱা হয়। কেতিয়াবা এনেকুৱাও হয় যে মূল গীতখিনি আৰু জাত কোনখিনি বিচাৰি উলিওৱাটোৱেই কঠিন হৈ পৰে।

জিন জিন জিৰা মইনাজিৰা
তোমালোকৰ ঘৰলৈ
জিন জিন জিৰা মইনাজিৰা
সদায়নো যাব পাৰোঁ
জিন জিন জিৰা মইনা জিৰা
যদি দিয়া অমাতৰ মাত

এয়া মূল গীতৰ আগত লগোৱা জাতৰ উদাহৰণ।

বিহুৰেনো বিৰিণা
অ’আইতা কেৰু মণি থুৰীয়া
পাতে সমনীয়া
অ’ আইতা তুমি আমাৰ যুৰীয়া
ব’হাগতে পাতি যাওঁ বিয়া অ’
অ’ আইতা
কেৰু মণি থুৰীয়া
নেমাৰিবা কেটেৰা
চায়ে নো চাই থাকিবৰ মন।

এয়া শেহৰ ফালৰ জাত। জাত হিচাপে কেতিয়াবা বহুল প্রচলিত আন এফাকি বিহুনামকে ব্যৱহাৰ কৰা হয়, কেতিয়াবা ফুল-ফল-নদী অথবা প্রিয়জনৰ নাম ব্যৱহাৰ কৰা হয় (ৰহিমলা, তগৰ, বকুল ইত্যাদি)। কেতিয়াবা আকৌ পথাৰ সমাৰৰ কাম-কাজৰ সময়ত উচ্চাৰিত কোনো ধ্বনি (ওহো হোহো হেইয়া), তাঁতশাল-ঢেঁকীশালৰ অনুকাৰ শব্দ (খিটিপ-খিটিপ, ছিৰিপ-ছিৰিপ) অথবা ঢোল-পেঁপাৰ মাত (ধিনিকি ধিন্‌ দাও, তিহিতি তিতাও) ব্যৱহাৰ হয়।

দেদাই হালে বালে জালুকনি বাৰী
ৰাতি নৌপুৱাওতেই জালুকনি বাৰী
জলেপান দিবগৈ কোনে হে
জালুকনি বাৰীলৈ যাওঁ
দেদায়ে হালবোৱা চাওঁ
দল ঘাঁহতে গচকি খচকি জকাই বাওঁ
ওহো হোহো হেইয়া
লেহেকী চুঁচি চাওঁ
কি পালি কি পালি কি পালি ক
পুঠি এটা পাইছোঁ কাৱৈ এটা পাইছোঁ
খালৈত ভৰাই
খালৈত ভৰাই
খালৈতে ভৰাই থ’ –

বিহুনামৰ জন্ম হয় দৈনন্দিন জীৱনত – মুখে মুখে। কেছেট বা চিডি প্রডানচনতো নহয় অথবা কিতাপ লিখা কবি-গীতিকাৰৰ কলমতো নহয়। আন কাৰোবাৰ মুখত শুনা অর্থ থকা বা নথকা কিছুমান গীতৰ লগত নিজেও অলপ অচৰপ জোৰা দি বিহু গাওতাই বিহু গায়। আপাত দৃষ্টিত অসংগতিপূর্ণ শব্দৰ মাজেৰেই হয়তো তেওঁলোকে বিচাৰি পায় ইপ্সিত অর্থ। সুপৰিকল্পিত, চিন্তিত আৰু আৰু ইকনমিক শব্দচয়নৰ পৰিৱর্তে চাৰিওকাষৰ প্রকৃতিৰ প্রতিধ্বনি এইবোৰত ৰৈ যোৱাটো খুবেই স্বাভাৱিক। স্বতঃষ্ফুর্ততা আৰু বিক্ষিপ্ততাৰ অৱসান ঘটি সুপৰিশীলিত গায়কৰ কণ্ঠত অনুপ্রবেশ ঘটাৰ লগে লগেই বিহুনামৰ মৃত্যু ঘটে। এইখিনিতে এষাৰ কথা উল্লেখ কৰাৰ প্রয়োজনীয়তা আছে। “The Blue Grove” নামৰ গ্রন্থখনিৰ পাতনিতে লোক সাহিত্যৰ গৱেষক W. G. Archer -এ উনুকিওৱা এষাৰ কথা ড৹ হীৰেণ গোহাঁইদেৱে নীলমণি ফুকনৰ ‘অৰণ্যৰ গান’ নামৰ সংকলনটিৰ পাতনিত প্রতিধ্বনিত কৰিছে। যথা- ‘…অৱশ্যে জনজাতীয় সমাজ জীৱন-যাত্রা আৰু লোকসংস্কৃতিৰ লগত অন্তৰংগতা থাকিলে এই আপাত অসংগতিৰ লগত সংগতি হয়তো সহজে বুজা যাব। ডব্লিউ জি আর্চাৰৰ মতে কিছুমান মানস চিত্রৰ মাজৰ সংগতি অস্পষ্ট আৰু গোপনকৈ ৰখাই এইবোৰ গীতৰ চমৎকাৰিত্ব। চুৰৰিয়ালিষ্ট কবিতাৰ দৰে সিহঁতৰ মাজৰ সংগতি অৱচেতন মনতহে উদ্ভাসিত হ’ব পাৰে”। ইমানপৰে আমি অসংগতিৰ প্রসংগ সংজ্ঞায়িত কৰিবৰ বেলিকা যি দোধোৰ মোধোৰ অৱস্থাত পৰিছিলোঁ – এই কথাষাৰেই অলপ সকাহ দিলে। ‘তই যে কলীয়া – অ’ আইতা কেঁচা সোণ বৰষে’ – কলীয়াৰ প্রতি আকুণ্ঠ আকূতিৰ লগত কেঁচা সোণ বৰষাৰ সংগতি বিচাৰিবলৈ গৈ অৱচেতন ধাৰাবাহিকতাকেই আৱিষ্কাৰ কৰোঁ। সেই সূত্রেই – চুৰৰিয়েলিষ্ট – এই পৰিভাষা মনলৈ আহিবই পাৰে। অৱচেতনাৰ কথা যদিহে আমি উপেক্ষা কৰোঁ, কেলেই মন মাৰি থাক’ বোলা এষাৰ আন্তৰিক প্রশ্নৰ লগত তামোলৰ ঢকুৱা অথবা জোনাকী পৰুৱাৰ কি সম্পর্ক সেয়া বুজি পোৱাৰ আৰু কোন তাত্বিক পথ বিচাৰি পাবলৈ টান।

(৫)
লোকসম্পদ কাৰো একক সৃষ্টি নহয়। সামূহিকতা (collectiveness) ইয়াৰ অনন্য বৈশিষ্ট্য। আধুনিক লোকসংস্কৃতিৰ গৱেষণাত আমি Collective Unconsciousness বোলা এষাৰ কথাৰ সন্মুখীন হওঁ। এটা সময়ত এজন গৰখীয়াৰ মুখত সৃষ্টি হোৱা এফাকি বিহুনাম হয়তো পৰৱর্তী অন্য এটা সময়ত অন্য কাৰো মুখত পৰি পৰিপূর্ণ ৰূপ লৈছে। সৃষ্টিৰ প্রক্রিয়াত কোনোধৰণৰ বিক্ষিপ্ততা কিন্তু আমি অনুভৱ নকৰোঁ। গায়নশৈলীক আঁতৰাই থৈ লোকসঙ্গীতৰ চর্চা অর্থহীন আৰু অবান্তৰ। গায়কৰ অনুপস্থিতিত লোকগীতৰ আলোচনা কৰাটো অসম্পূর্ণ আৰু বিভ্রান্তিকৰো। অসমৰ ঠাই বিশেষে সহজ গ্রাম্য কথকতাত সচৰাচৰ ‘ৰ’ আখৰটো উচ্চাৰণ নোহোৱালৈ চাই বিহুৰ ওজা খগেন মহন্তই ‘ৰ’ৰ উচ্চাৰণ ইচ্ছাকৃত্যভাবে উহ্য ৰখাৰ প্রয়াসটোক এই ছেগতে শলাগ লৈ থ’লোঁ।

বর্তমান কেছেট-সর্বস্ব যুগত নতুন ৰূপ গ্রহণ কৰা বিহুগীত সম্পর্কে আমাৰ বহুখিনি আক্ষেপ আছে। যিহেতু যি প্রাকৃতি-সামাজিক-আর্থিক পৰিবেশৰ মাজত বিহুগীতৰ উৎস নিহিত আছে সেই পৰিপ্রেক্ষিত আজি আৰু সতকাই পাবলৈ টান হৈ পৰিছে সেয়েহে নতুনকৈ কেছেট নির্মাণ কৰা বা বিহু পৰিবেশন কৰা শিল্পী সকলে বিহুৰ আদিম সৰলতা লৈয়েই গান কৰি যাম বুলি ভবাটো ভুল। সেই সূত্রেই সচেতন ভাবে বিহুৰ এই সকলোবোৰ পৰিপ্রেক্ষিত অধ্যয়ণ কৰিহে নিজৰ সাধনাত আগবঢ়া উচিত। গীতৰ ৰসগ্রহণ অথবা সমাদৰ এই সকলোৱেই আজিৰ দিনত চি-ডি আৰু কেছেট নির্ভৰ হৈ যোৱাটো আমি আৰু উলাই কৰিব নোৱাৰা হৈছোঁ। বহুতৰপীয়া চিত্রকল্পৰ জটিলতা, শব্দচয়নৰ মাজৰ দ্ব্যার্থক ইংগিতময়তা বিহুনামত অতীজৰে পৰা থাকিলেও মন ফাগুনৰ পছোৱা, স্নেহ প্লাৱন, চম্পাবন – এনেবোৰ কথা বিহুনামত আচহুৱা। ম’হৰ পিঠিত উঠি ফুৰা এটা ম’হৰখীয়া ডেকাই বা ভূঁই ৰুবলৈ যোৱা ছোৱালীহঁতে আজিৰ মানসত কাব্যিক কাব্যিক যেন লগা শব্দেৰে গীত নোজোৰে। (মন তামোল নহয় ফালি দেখুৱাবলৈ বোলা কথাষাৰনো কোন গুণেৰে কম আছিল?) যিসকলে সজাই পৰাই ধুনীয়া ধুনীয়া শব্দ নির্বাচনেৰে সুসংহত তাল আৰু স্কেলৰ জ্ঞানেৰে বিহুৰ কেছেট উলিয়াই আহিছে সেইবোৰক বিহুৰ এলবাম নুবুলি আধুনিক গীত বোলা হওক – আমি সেয়ে বিচাৰোঁ। আমি ইমান দিনে ‘ধিনিকি ধিন্‌ দাও’ বুলি শুনি অহা ঢোলৰ মাতটো আজিৰ কেছেটৰ গীতত “তাক ধিনাধিন্‌” হৈ পৰাটো মর্মান্তিক নহয়নে বাৰু?

(৬)
অসমীয়া লোকগীতৰ অধিকাংশই এনেধৰণৰ যে – এজন ঘাই বা মুখ্য গায়কে (ওজা) প্রথমে নাম এফাকি ধৰে, তাৰ পিছত বাকী সহশিল্পী সকলে তাৰ পুণৰাবৃত্তি কৰে। কেতিয়াবা মূল গীতফাকিকে সহশিল্পী সকলে বাৰে বাৰে আওৰায় আৰু মূল নাম ধৰোতাজনে তাৰ ফাঁকে ফাঁকে কোনো আখ্যান আদি পদ হিচাপে বখানি যায়। বহুসংখ্যক বিহুগীতত মূলগীত গাওতাৰ লগৰীয়া সকলে ‘জাত’ অংশ সংগত কৰি যায়। অসমীয়া লোকসাহিত্যত সমলবোৰে সমধর্মী ধ্বনিৰ পুণৰাবৃত্তিৰে এক গীতিধর্মী (Lyrical) চৰিত্রতো বহন কৰেই, এনেদৰেই পৰিবেশনাৰ বেলিকাও পুণৰাবৃত্তিৰ প্রাচুর্য আমি লক্ষ্য কৰোঁ। এইখিনিতেই গৱেষক পণ্ডিত মহেশ্বৰ নেওগদেৱে পাশ্চাত্যৰ বেলাড আৰু আমাৰ গীতি সাহিত্যত ৰিজনিৰ প্রসঙ্গেৰে কোৱা কিছু কথা হুবহু তুলি দিলোঁ- ‘আমাৰ গীতবিলাকত দুলড়ি, জুনা, পদ আদি বেলেগ বেলেগ ছন্দৰ প্রৱর্তন থাকিলেও একেটা গীতত সাধাৰণতে একেটা ছন্দইহে ৰাজত্ব কৰে। মাতৰ (Pitch) নহ’লে সিহঁতৰ আমনি লগোৱা একসুৰীয়া স্বভাৱৰ আন কি সংশোধন হ’ব পাৰে নাজানোঁ। অৱশ্যে সুগায়কে ধৰক মণিকোঁৱৰৰ গীতটো গাওতে মাজে মাজে ৰৈ এষাৰ মন্তব্য সুমুৱাই ৰসাল কৰি যাব পাৰিছিল। আৰু এটি বিষয়লৈ চকু ৰাখিবলগীয়া- ইংৰাজী আৰু অসমীয়া কাহিনী গীতৰ ঘোষাৰ পুণৰাবৃত্তি। আমি দিহানাম গাওঁতে বা কীর্তনৰ পদৰ মাজে মাজে নাম লগোৱাজনৰ লগতে একেশাৰী বা দুশাৰী গীতৰ পিছৰ হাত চাপৰিৰে ‘ৰাম হে কৰুণাময়, হৰি হে কৰুণাময়’ – এনেধৰণৰ ঘোষাৱলীৰ এষাৰ উচ্চস্বৰে গাওঁ, ইংৰাজী গীতবোৰ গাওঁতে একোটা স্টেঞ্জা বা ছেদৰ পিছত সমূহে মিলি এটা ঘোষা বা refrain উলাহেৰে পুণৰাবৃত্তি কৰে; যেনে –
Heigh ho nonny no,
heigh nonny no,
heigh no nonny no,
heigh nonny no…

‘…ছন্দৰ মিল কৰিবৰ খাতিৰতে আমাৰ সহজ কবিসকলে এটি দুর্বলতাক প্রশ্রয় দিয়া দেখা যায়।
এ দেউ ৰ’ল।
পিচদিনা ৰূপসিং বিহানেই গ’ল।
ইয়াত ‘এ দেউ ৰ’ল’ খণ্ডবাক্যটো অপ্রাসঙ্গিক, ঘটনাৰ বিৱৰণৰ লগত তাৰ কোনো সম্বন্ধ বা অর্থসংগতি নাই। … বৰফুকনৰ গীতটোত ‘এ দেউ ৰ’ল’টোৱেই অন্ততঃ কুৰি ঠাইত আছে। কিছুমান অনুকাৰ বাক্যত অৱশ্যে পিছৰ ঘাই অংশত থকা কথাষাৰৰ অলপ দূৰ হ’লেও এটা সম্বন্ধ বিচাৰি পাব পাৰি।

লুইতে এৰিলে          দীঘলী এসূঁতি
দিহিঙে এৰিলে কূল;
আয়ে-বোপায়ে          ধৰম বিয়া দিলে
হালধিৰ নুগুছিল বোল।

ইয়াতে লুইতে সূতি এৰাৰ দৰে, দিহিঙে কূল এৰাৰ নিচিনাকৈ আই-বোপায়ে ধৰম বিয়া দি জীয়েকক এৰাৰ উপমাটি মনে মনে সোমাই আছে বুলি ক’ব পাৰি’। (অসমীয়া গীতি-সাহিত্য, ড৹ মহেশ্বৰ নেওগ)। এই মনে মনে সোমাই থকা কথাষাৰেই ডব্লিউ জি আর্চাৰৰ বিশ্লেষণত ‘চুৰৰিয়েলিষ্ট কবিতাৰ লেখীয়া’।

(৭)
সি যি কি নহওক, ঘোষা আৰু পদৰ লেখীয়াকৈ, ঘাই গায়ক এজনৰ লগত সহযোগী সকলে সংগত কৰা গীতসমূহকে আমি নাম বোলোঁ। হৰি নামো নাম, বিয়ানাম-আইনামো নাম। সেইফালৰ পৰা বিহুও নাম। হাবি-জংঘলৰ পৰা হুঁচৰিৰ আকাৰেৰে ডাঙৰীয়াৰ চোতাললৈ অহাৰ পিছৰ পৰা বিহুনাম ‘নাম’ হ’ল নে তাৰ আগৰে পৰাই বিহুনাম আছিল নাজানোঁ। নাম গাওঁতে (লওঁতে) লয়ৰ পৰিৱর্তন কৰি সুৰ উচ্চগ্রামলৈ নি নিসি দিয়াৰ ধৰণটো বিহুৰ ক্ষেত্রতো সঘন। “বৰদোৱাৰ শিল্পবস্তু” গ্রন্থত নৰেন কলিতা দেৱে শিল্প-গৱেষণাত সঘনাই ব্যৱহাৰ হোৱা highlight শব্দৰ পৰিভাষা হিচাপে ‘নিসি’ শব্দৰ প্রয়োগ কৰাটো প্রণিধানযোগ্য।

আচলতে আমাৰ সংস্কৃতিত ‘নাম’ অভিধাৰ পৰিসৰ বহল। ই গীত শব্দকো কেতিয়াবা সাঙুৰি লয়। জ্যোতিপ্রসাদৰ “কাৰেঙৰ লিগিৰী”ত ৰুণুক, জুনুক, থুনুকে ভৈয়ামৰ ছোৱালী শেৱালীক নাম এটা গাবলৈ কয়। সেই নাম কিন্তু কোনো হৰিনাম- বিয়ানাম- দিহানাম জাতীয় পৰম্পৰাগত নাম নহয়। আকৌ প্রথম অংশতে সুন্দৰ কোঁৱৰৰ পালেঙৰ কাষত শেৱালী লিগিৰীয়ে গায়ঃ

পদুমৰ পাহিৰে গুঠি দিম বিচনী
বা দিম সুৰভি ভৰা মনেতৰা
কাষতে লিগিৰী বহি নামে গামে
নিশাটো কাষতে বহি মনেতৰা
টোপনি টোপনি অ’ মনেত্যৰা
আহিব টোপনি অ’ মনেতৰা

(অ’ মনেতৰা কথাষাৰলৈকো মন কৰিব পাৰে)।

আকৌ নীলমণি ফুকনৰ কবিতাত আছে –

নাঙঠা ছোৱালীজনীৰ টোপনিৰ কিবা এটা নাম তই
কাৰ চকুত পেলাৱ কলি…

(৮)
লোকশিল্পৰ কোনো উপাদানেই স্বয়ংসম্পূর্ণ নহয়। নির্মাতাৰ পৰিচয় বা জীৱন নির্বাহৰ লগত ই এনেকৈয়ে সংপৃক্ত যে সৃষ্টিকর্তা বা পৰৱর্তি বহনকাৰীৰ সামাজিক, অর্থনৈতিক আৰু ব্যক্তিগত দৈনন্দিন কাম কাজৰ পৰা আঁতৰাই চালে কোনো লোকায়ত শিল্পবস্তুৰেই ৰসগ্রহণ কিম্বা মূল্যায়ন অসম্ভৱ হৈ পৰে। ডোক্রা নামে এক বিশেষ পদ্ধতিৰে নির্মিত ধাতৱ শিল্পই আজিকালি শিল্পৰসিকৰ ড্রয়িং ৰুমত স্থান পাইছে। কিন্তু মধ্যপ্রদেশ, পশ্চিমবংগ আৰু উৰিষ্যাৰ কিছুমান নির্দিষ্ট জনগোষ্ঠীৰ লোকহে এই শিল্প নির্মাণ পদ্ধতিত সিদ্ধহস্ত আৰু তেওঁলোকৰ জীৱননির্বাহ আৰু সামাজিক গঠন পর্যবেক্ষণ কৰিলেহে ডোক্রাৰ আচল ৰসবিচাৰ কৰিব পৰা হয়। পৃথিৱীৰ প্রায় সকলো অঞ্চলতে পাই অহা পোৰামাটিৰ আঁচবাবৰ ক্ষেত্রতো একেটা কথাই খাটে। একোবিধ সম্পদৰ লগত একোটা জাতি বা উপজাতিৰ একোটা বিশেষ গোট বিশেষভাবে জড়িত থাকে বাবেই সেই জনগোষ্ঠীৰ জীৱন নির্বাহৰ প্রণালী সলনি হোৱা মাত্রেই সেই সম্পদৰ চৰিত্র আপোনা আপুনি সলনি হোৱাটো অৱশ্যাম্ভাৱী।

লোকসঙ্গীতো আধুনিক গীতৰ দৰে ব্যক্তিগত বা স্বয়ংসম্পূর্ণ নহয়। বঙলা বাউল গীতৰ কথাই ধৰা হওক। আধুনিক গীত, চিনেমা- নাটক অথবা বিদ্যায়তনিক চর্চাত বাউল গীতৰ চর্চা সঘনে দেখা যায় যদিও বাউল গীত কেৱল এক গীতেই নহয়। ই একধৰণৰ জীৱন দর্শন, এই কথা বহুতৰে অগোচৰ। এক বিশেষ ধৰণৰ জীৱন নির্বাহৰ ধৰণ কৰণ আৰু বিশ্বাস পালনেৰে বাউল সকলে এই গীতৰ পৰম্পৰাক জীয়াই ৰাখিছে। সেই পৰম্পৰাক আঁহে আঁহে উপলব্ধি নকৰাকৈ বাউল গীত সম্পর্কীয় যিকোনো আলোচনা অথবা অভিযোজনা উপৰুৱা (superficial), অগভীৰ। বাউল গীত এক উদাহৰণ মাত্র। আমাৰ আইনাম, বিয়ানামলৈকে চাব পাৰি। আই-সকাম বা বিয়াসবাহৰ পৰম্পৰাগত আনুষ্ঠানিকতাৰ অবিহনে এইবোৰৰ প্রাসঙ্গিকতাই বা ক’ত!

আজি আমি যি বিহুনাম শুনিবলৈ পাওঁ সি আৰু লোকজীৱনৰ লগত সংপৃক্ত হৈ থকা নাই। এতিয়া বিহুনামৰ ভৱিষ্যত নির্ণিত হৈছে নগৰ-চহৰৰ কেইটিমান ষ্টুডিঅ’ৰ চাৰিবেৰৰ মাজত। কেৱল বিহুনামেই নহয়, অসমৰ যিকোনো পর্যায়ৰে শিল্পৰেই একেই অৱস্থা। অসমীয়া শিল্পৰ ভাগ্য নির্ণায়ক হৈ ৰৈছে শ্রীমন্ত শংকৰদেৱ কলাক্ষেত্রৰ ফাইবাৰ গ্লাছৰ চিন্থেটিক চৌহদত। আচল কথা যোৱা কেইটামান দশকৰ ঘটনাচক্রত পৰি খুবেই অস্বাভাবিকভাবে অসমীয়া মানুহৰ সমাজ জীৱন আৰু সাংস্কৃতিক জীৱন এনেকৈয়ে বিদ্ধস্ত যে আত্মপৰিচয়ৰ সন্ধান বা আত্মোৎসর্গাৰ দৰে বিষয়বোৰ যেন আমাৰ মাজৰ পৰা চিৰদিনৰ বাবেই আঁতৰি গৈছে।

অসমৰ গাঁও-ভূঁইবোৰ এতিয়াও আছে, কুলি-কেতেকীয়ে আজিও বিনায়। দক্ষিণ কলাবাৰী অঞ্চলত ‘গেৰেপানি বিহু’ নামেৰে একধৰণৰ আঞ্চলিক বিহু পৰম্পৰাৰ কথা শুনিছিলোঁ। এজন বন্ধুৰ স’তে ফুৰিবলৈ গৈ কেইবছৰমান আগতে ভূটিয়া নামেৰে জনাজাত এজন মানুহৰ লগত কথা পাতিছিলোঁ যি হেঁফু হেঁফু হেঁফু হেঁফু কৰি ফোঁপনি ধৰাৰ দৰে বিহু গায় – যাক সেই অঞ্চলৰ মানুহে হেঁপো বিহু বুলিয়ে জানে।

“মাজে মাজে সময়ে হেপোঁ অ’ মইনা
মাজে মাজে সময়ে হেঁপো
আমাৰে হেঁফু মইনা হেঁফু
সৰুটি সৰুটি হেঁফু
নাচিব হেঁফু লাগিলে হেঁফু পিথবী হেঁফু কঁপিব হেঁফু…”

পানী মেটেকাৰ গোন্ধ নোপোৱাকৈ ‘গচকি খচকি’ বুলি, ভৰিত বোকামাটি নলগাকৈ ‘ওহো হোহো হেইয়া’ বুলি বা নিজান ৰাতি একান্ত মনে কেতেকীৰ মাত নুশুনাকৈ ‘ৰৈ ৰৈ ৰতি’ বুলি বিহুনাম জুৰিম কেনেকৈ?