সম্পাদকীয় (সমুদ্র কাজল শইকীয়া)

সম্পাদকীয়
সমুদ্র কাজল শইকীয়া
১
আধুনিকতাবাদৰ আইক’ন’গ্রাফাৰ
(টোকাঃ “মাননীয় ভূপেন হাজৰিকা দেৱ” বা “মামণি ৰয়চম গোস্বামী বাইদেউ” বুলি নকওঁ। কাৰণ এই দুগৰাকী ব্যক্তিৰ ক্ষেত্রত শ্রদ্ধা বা ভক্তিতকৈ বহু বেছি পৰিমাণে প্রেম আৰু ভালপোৱাহে জড়িত হৈ আছে। তাওঁলোক আমাৰ ইমানেই ওচৰৰ আৰু ব্যক্তিগত যে আমি নাম কাঢ়ি কিবা উল্লেখ কৰিবলৈকো কুন্ঠাবোধ নকৰিম। এই কথাই, কোনো অৱজ্ঞা বা ডিচ-ৰেচপেক্ট নুবুজায়)
আধুনিক বা আধুনিকতা বুলিলে যি আক্ষৰিক অর্থ বুজোঁ, আধুনিকতাবাদ বুলিলে সি অলপ বেলেগ হৈ পৰে। একোটা নির্দিষ্ট স্থান আৰু কালৰ পৰিপ্রৰেক্ষিতত একোটা বিশেষ মতাদর্শৰ কথা তেতিয়া আমাৰ মনলৈ আহে। আইক’ন’গ্রাফী? বিশেষকৈ শিল্প ইতিহাসত সততে উচ্চাৰিত এয়া এক বিভাগ য’ত একোটা ৰূপ বা অৱয়বৰ চিনাক্তকৰণ, বর্ণনা আৰু তাৰ ‘মানে’ সম্পর্কে অধ্যয়ণ কৰা হয়। আক্ষৰিক অর্থত ইয়াৰ মানে হ’ল ৰূপলেখা (“image writing”)। গ্রীক মূল শব্দোদ্ভভ ছবি/ৰূপ/ইমেজ/মূর্তি আৰু লেখা মিলি এই শব্দটোৰ উৎপত্তি হৈছিল।

সাধাৰণভাবে উদাহৰণ দিবলৈ হ’লে, আমি ভাওনাত শ্রীকৃষ্ণ অথবা ৰামচন্দ্রৰ ভাও লোৱাজনক কেনেকৈ চিনি পাওঁ তেওঁ কৃষ্ণ নে ৰাম? ভীমক কেনেকৈ চিনি পাওঁ, ইন্দ্রকেই বা কেনেকৈ চিনি পাওঁ? আমি যে গাওঁ “গলে বনমালা”, “মাথায় মৈৰা পাখী”, তাতেই চিনি পাওঁ এয়া আন কোন নহয়, এয়া কৃষ্ণ। মৈৰা পাখী, হাতত বাঁহী, পিতাম্বৰী পোছাক এয়াই কৃষ্ণৰ আইকন’গ্রাফী। হাতৰ ধনুখন দেখি চিনি পাওঁ ৰামক। হাতত বজ্র থাকিলে ইন্দ্র, গদা থাকিলে সেয়া ভীম। তেনেকৈয়ে চিতাভষ্ম, ত্রিশূল, ডম্বৰু আৰু বাঘ্রছাল মানেই মহাদেৱ শিৱ। আৰু কোনো নহয়।
এতিয়া কথাখিনি ধর্মীয় মূর্তি বা শিল্প-পৰিবেশনাতে আৱদ্ধ নাৰাখি আৰু অলপ বহলাই নিয়ক। হাতত থকা ফাইল বা লেপটপ আৰু ডিঙিৰ ‘টাই”ডাল (অলপ ৰসৰ কথা, নে’কটাই শব্দটোক হেনো অসমীয়াত কন্ঠলেংটি নাম দিয়া হৈছে) দেখি আমি গম পাওঁ মানুহজনৰ পৰিচয় কি। হাতত ডম্বৰু থাকিলেই শিৱ নহবওঁ পাৰে, আমাৰ সৰুকালত ৰাস্তাইদি যোৱা কোনবাই ডম্বৰু বজালে আমি বুজিছিলোঁ সেয়া চনপাপৰি-বেচোতা এজন। কেতিয়াবা ইচ্ছাকৃতভাবে আৰু কেতিয়াবা পৰিস্থিতি সাপেক্ষে আজিও ব্যক্তিবিশেষে বা ব্যক্তি-সমগ্রই একোটা পৰিচয় চিহ্ন আকোৱালি লয়। হিন্দী ছবিৰ ৰোমান্টিক হিৰো দেৱানন্দৰ টুপী আৰু ডিঙিৰ মাফলাৰেই তেওঁৰ পৰিচয়ৰ নামান্তৰ হৈ উঠিছিল। অলপতে জীৱনাৱসান ঘটা এইজন চিৰসেউজ অভিনেতা আছিল তেওঁৰ নিজৰেই আইকন’গ্রাফাৰ। তেওঁ নিজেই নির্দিষ্ট কৰি লৈছিল তেওঁ কেনেকৈ মানুহে তেওঁক চিনি পোৱাটো বিচাৰিছিল।

এই এটা মাত্র মাহৰ সময়চোৱাতেই আৰু দুগৰাকী বিৰাট প্রভাৱশালী অসমীয়া ব্যক্তিৰ তিৰোভাৱ ঘটে যি দুজন আছিল তেওঁলোকৰ নিজৰ আইকন’গ্রাফাৰ। হয়, ভূপেন হাজৰিকাৰ টুপীটোৰ কথাই কৈছোঁ, মামণি ৰয়চম গোস্বামীৰ বাউলি ছুলি আৰু ৰঙা ফোটৰ কথাকেই কৈছোঁ। আৰু এজন বিৰাট আইকন’গ্রাফাৰৰ কথা প্রসঙ্গতে উল্লেখ কৰি থওঁ যি এই চলিত বর্ষতে আমাৰ পৰা মেলানি মাগিলে, এম এফ হুছেইন। দীঘল দাড়ি, উদং ভৰি, হাতৰ লাখুটিৰ ঠাইত এডাল দীঘল ৰঙ কৰা ব্রাছ – সেয়ে আছিল হুছেইনৰ চিনাকি।

এতিয়া কথাখিনি আৰু অলপ বহলাই নিয়া যাওক। আমি দেখিম যে ভূপেনদা, মামণি বাইদেউ আৰু হুছেইনৰ ক্ষেত্রত তেওঁলোক কেৱল যে তেওঁলোকৰ ব্যক্তিসত্বাৰেইহে যে আইকন’গ্রাফাৰ আছিল তেনে নহয়, বৰঞ্চ আছিল আধুনিকতাবাদী প্রপঞ্চ বোৰৰহে আইক’নগ্রাফাৰ। এই বর্ষতেই এই তিনিওজনৰ মহাপ্রয়ানে আক্ষৰিক অর্থতেই এই দেশত আধুনিকতাবাদৰ অৱসান ঘোষণা কৰিলে।
এতিয়া আধুনিকতাবাদ কি আৰু সেয়া যদি শেষ হৈছে তাৰ পিছত কি? এয়া এক বিস্তৰ আলোচনাৰ প্রসংগ। উত্তৰ আধুনিকতা আধুনিকতাৰ শেষ হোৱাৰ পিছৰ নতুন এটা বস্তু নে আধুনিকতাবাদৰেই এটা বিস্তাৰণ মাত্র? উত্তৰ-আধুনিকতা সাংঘাতিক জটিল বুজি নোপোৱা কিবা এটা নেকি? কি কাৰণত অসমৰ ক্ষেত্রত বেছিভাগ লোকেই উত্তৰ আধুনিকতা কথাষাৰ শুনিলেই নাক কোচায়? অসমত উত্তৰ আধুনিকতাৰ আৰম্ভণী কেতিয়া? নে অসমত এতিয়াও উত্তৰাধুনিকতাবাদৰ আগমণ ঘটিবলৈ বাকি আছে? এইবোৰ কথাৰ কোনো নির্দিষ্ট উত্তৰ পোৱা টান।
চমুকৈ ক’বৰ চেষ্টা কৰিম। আধুনিকতা শেষ হ’ব নোৱাৰে, এই কথাষাৰ ব্যাকৰণ সিদ্ধ নহয়, কিন্তু সঁচা কথা যে আধুনিকতাবাদ শেষ হ’ল বহু আগতেই। বিশ্বৰ বিভিন্ন প্রান্তৰ লগতে অসমতো। আধুনিকতাবাদ শেষ হ’ল বা উত্তৰ আধুনিকতাবাদ আহিল এই কথাখিনি মানি ল’বলৈ কোনো তত্ব গধুৰ আলোচনাৰো দৰকাৰ নাই। এয়া কেৱল এটা স্বাভাবিক প্রক্রিয়া, ই মাথোঁ ঘটি যায়। আৰু ঘটি গ’ল। আমি কোনোবাই হয়তো অৱগত আছিলোঁ, কোনোবাই নাছিলোঁ। ঠিক আছে, বুজিলেও নুবুজিলেও মানি ল’লোঁ বাৰু। কিন্তু তাৰ পিছত কি? উত্তৰ আধুনিকতা? সেইটো আকৌ কি, খায় নে কাণত পিন্ধে? নেলাগে, আপুনি যদি বুজি পোৱা নাই, নেলাগে বুজি পাব, জোৰ নকৰোঁ, ময়ো বুজি পোৱা নাই। কিন্তু এই কথাটো বুজি লওক যে “আধুনিকতাবাদ শেষ হ’ল” এই কথাষাৰ কোনোবাই ক’লে বুজি লোৱা উচিত যে তাৰ আঁৰত কিছুমান নির্দিষ্ট পলিটিকেল (ইংৰাজী পলিটিক্স শব্দটোৰ পৰিধি অসমীয়া ৰাজনীতি শব্দটোতকৈ বহুত বহল) বা মতাদর্শগত ইঙ্গিত আছে। কোনোবাই এটা “বাদ” হিচাপে “আধুনিকতাবাদ”ক নিঃশেষিত কৰিবলৈ বিচাৰিছে। কিন্তু কিয়? মাথোঁ এক চাঞ্চল্যৰ সৃষ্টি? নহয়। এক গতানুগতিকতাৰ পৰা অৱসান? নহয় (কাৰণ আধুনিক মানেই সি যি গতানুগতিক নহয়)। তেন্তে?
প্রথম কথা, উত্তৰ আধুনিকতাবাদ কেতিয়াবা কিছুমান আধুনিকতা বিৰোধী আৰু কেতিয়াবা আধুনিকতাবাদৰ মাজতেই নিহিত থকা কিছুমান বিশেষ লক্ষণৰ বিস্তাৰণ বা বিকাশ মাত্র। উত্তৰ আধুনিকতাৰ বীজ আধুনিকতাবাদতেই নিহিত আছিল। এই কথাখিনি মই এই মুহুর্তত ইয়াত কিয় লিখি আছো? এই কাৰণেই লিখি আছো যে ভূপেনদা আৰু মামণি বাইদেউ, এই দুয়োটা চৰিত্র এই ‘ট্রেঞ্জিচন ফেজ”টোৰ প্রতিভূ।
অসমীয়া সাংষ্কৃতিক পৰিমণ্ডলত উত্তৰ আধুনিকতাবাদৰ আৰম্ভণী ভূপেন হাজৰিকাক লৈয়েই। আৰু মামণি বাইদেউক লৈয়েই। হয়তো তাৰো অলপ আগুৱাই গৈ চন্দ্রপ্রভা শইকীয়ানীৰ সময়তেই।
বহুত্ব।
আধুনিকতাবাদ আছিল ঐককেন্দ্রিক, একৰৈখিক। উত্তৰ আধুনিকতা বহুত্ববাদী, বহুকেন্দ্রিক।
ভূপেন হাজৰিকা এটা মানুহ নহয়। বহুতো মানুহ। ভূপেন হাজৰিকাৰ সন্ধানত ওলাই গৈ আপুনি এজন মানুহক লগ নাপায়। লগ পাব বহুতো মানুহ। কেতিয়াবা সেই বহুজন ভূপেন হাজৰিকাৰ মাজত কিছুমান এনেকুৱা ভূপেন হাজৰিকাকো লগ পাব যি খিনিৰ পৰস্পৰৰ মাজত মিল নাই। গোটেই জীৱন শ্রমজীৱী মানুহৰ কথা কোৱা, সামাজিক আনুষ্ঠানিকতাৰ বিৰোধিতা কৰা, বিদ্রোহী-বিপ্লবী-দুৰন্ত প্রেমিক ভূপেনদাই কিয় বিজেপিৰ পক্ষত থিয় হৈছিল? ব্যক্তিস্বাধীনতা। মানুহ এজনত ব্যক্তিগত সিদ্ধান্ত ব্যক্তিগত। সময় সলনি হয়, মানুহ সলনি হয়। সকলো ঘটনাই স্থান- কাল বা পৰিস্থিতি সাপেক্ষ। মোৰ প্রিয় লেখক আলবেয়ৰ কামুৱেও মত পৰিৱর্তনৰ স্বাধীনতাক সমর্থন কৰি গৈছে।
স্থান অধিগ্রহণ। (পজিচনিং আৰু টেকিং এ পজিছন)।
আধুনিকতাবাদ আছিল এটা মেটা নেৰেটিভ বা বিৰাট একোটা ধাৰণাক সাৰোগত কৰি তাতেই বিলীণ হৈ যোৱাৰ সময়। কিন্তু উত্তৰ আধুনিকতাবাদত আপুনি আপোনাৰ স্থান নিৰূপন কৰিব লাগিব। আপুনি নাৰী, সমকামী, দলিত, নে আন কোনোবা, সেই সম্পর্কত সচেতন হৈ “আইডেন্টিটি পলিটিক্স”ৰ এটা অংশ হ’ব লাগিব। আপুনি আপোনাৰ নিজৰ অৱস্থান নিজেই নির্ধাৰণ কৰিবলৈ ভাল পাব উত্তৰ আধুনিকতাৰ কালত। মামণি বাইদেউৱে সেয়াই কৰিলে। কল্প সাহিত্য মানে কেৱল কল্প-প্রসূত কাহিনী নহয়। এয়া নিজৰ অৱস্থানৰ এটা অনুভৱ, এটা সিদ্ধান্ত,এটা অভিজ্ঞান। উদাহৰণ হিচাপে, পার্বতি প্রসাদ বৰুৱা এজন আধুনিকতাবাদী। ভূপেনদাই তেখেতৰ গান গোৱাই নহয়, তেখেতৰ গানেৰে গোটেই জীৱন উদ্বুদ্ধ হৈ ৰ’ল। পাৰৱতি প্রসাদৰ ক্ষেত্রত একোটা প্রকৃতি বন্দনা কেৱল এটা প্রকৃতি বন্দনা। কিন্তু ভূপেনদাই যেতিয়া একোটা প্রাকৃতি বন্দনা আৰম্ভ কৰে সেয়া কেৱল প্রকৃতিবন্দনাতে আৱদ্ধ নাথাকি ব্যক্তি মানসৰ সামাজিক সাংস্কৃতিক অৱস্থানৰো খতিয়ন হৈ উঠে। উদাহৰণ স্বৰূপেঃ পার্বতি প্রসাদৰ দৰেই সম্ভৱতঃ ভূপেনদাৰো প্রিয় ঋতু শৰত। কিন্তু শৰত বর্ণন কৰিবলৈ গৈ কেনেকৈ নাগৰিক ব্যক্তি মানসক তেওঁ চিত্রায়িত কৰিলে সেয়া আমি “এটূকুৰা আলসুৱা মেঘ ভাঁহি যায়…” গীতটোৰ মাজত দেখা পাইছোঁ”।
মূল্যবোধ।
মামণি বাইদেউ আৰু ভূপেনদাই দেহ, প্রেম, বাসনা, আৰু শৰীৰী অনুভূতিৰ কথা যেনেকৈ কৈ গৈছে, আজিকোপতি আৰু কোনো দ্বিতীয়জন অসমীয়াই তেনেকৈ ক’বলৈ সাহস কৰা নাই। তাৰ কাৰণ হ’ল, মূল্যবোধ এটা আধুনিকতাবাদী পদ্ধতি। মূল্যবোধৰ ধাৰণাৰেই আধুনিকতাবাদে সকলোবোৰ ধৰি ৰাখিব খোজে। অন্যহাতে সেই মূল্যবোধকেই আঘাত হানি উত্তৰ আধুনিকতাবাদে সকলোকে মুকলি কৰি দিবলৈ বিচাৰে।
কিন্তু।
কিন্তু আমি আগতে উল্লেখ কৰি অহাৰ দৰেই, আধুনিকতাবাদ আৰু উত্তৰ আধুনিকতাবাদ এটাৰ পিছত এটাকৈ শাৰী পাতি অহা নাই। মামণি বাইদেউ আৰু ভূপেনদাৰ মাজতেই অসমত উত্তৰ আধুনিকতাবাদৰ অঙ্কুৰণ বুলি ক’বলৈ বিচাৰিছোঁ যদিওঁ এই দুজন পুৰোধা ব্যক্তি আধুনিকতাবাদৰো চূড়ান্ত প্রতিভূ।
ইগ’।
তেওঁলোক দুয়ো আছিল সৃষ্টি কর্তা। তেওলোকে জানিছিল, বুজিছিল, আৰু সেই মতে নিজেই নির্ধাৰণ কৰিছিল, তেওঁলোকে ভৱিষ্যত প্রজন্মৰ বাবে নিজকে কেনেকৈ কি ৰূপত থৈ যাব। ভূপেনদাই শেষ বয়সলৈকে সেই হিমাচলি টূপীটো নেৰিলে। এয়া কেৱল এটা চখ, বা অভ্যাস বুলিলে ভুল হ’ব, বৰঞ্চ এয়া এক খুব সচেতন সিদ্ধান্ত। তেনেকৈয়ে তেওঁ এটা পাব্লিক ইমেজ তৈয়াৰ কৰিবলৈ বিচাৰিছিল, তৈয়াৰ কৰি লৈছিল আৰু সেই তৈয়াৰ কৰি লোৱা ইমেজটোকেই বাহাল ৰাখি চলিছিল। মামণি বাইদেউৰ কথাও তেনেকুৱাই। দুচকুত ডাঠকৈ অঁকা কাজলৰ ৰেখা। মেলা ছুলি। কপালত ডাঙৰ ফোট। বহোতে সোঁ গালখনৰ ভৰ সোঁ হাতত থৈ হাঁহিমুখে ৰাজহুৱা ভাবে নিজকে প্রকাশ কৰা – এই গোটেইবোৰেই একো একোটা সচেতন সিদ্ধান্ত। এনেকৈয়েই তেওঁলোকে নিজে নিজৰ আইকন’গ্রাফি নির্ধাৰণ কৰি থৈ গৈছে। অভ্যাসৰ বহুত্বৰ মাজতো তেওঁলোক কিন্তু পৰিচয়ৰ একত্বৰ সন্ধানত ব্রতী আছিল।
সেই সূত্রেই আমি এই দুই ব্যক্তিৰ বিয়োগত অসমত আধুনিকতাবাদৰ অৱসান ঘোষণা কৰিবলৈ বিচাৰিছিলোঁ।
২
ছবি, স্পর্শ, শব্দ, ঘ্রাণ, স্বাদ আৰু এখন তথ্যচিত্র
একো একোটা সময়ত কেইজনমান বিৰল গূণী ব্যক্তিৰ মণিকাঞ্চন সংযোগ ঘটে যি একোটা ঐতিহাসিক মুহূর্ত হৈ ৰয়। একোজন চিত্রনির্মাতা আৰু একোজন বিৰাট প্রতিভাধৰৰ কিছুমান যংযোগ যদি মনত পেলাওঁ, লুই বুনুয়েল আৰু চালভাডোৰ ডালিৰ সংযোগ, সত্যজিৎ ৰায় আৰু বিনোদবিহাৰীৰ সংযোগ, ৰত্বিক ঘটক আৰু ৰামকিংকৰৰ সংযোগ আদিবোৰ পোণচাতেই আমাৰ মনলৈ আহে। এই একেটা শাৰীতে আমি উল্লেখ কৰিব লাগিব জাহ্নু বৰুৱা আৰু মামণি ৰয়চম গোস্বামীৰ সংযোগ। শ্রেষ্ঠতম অসমীয়া চলচ্ছিত্রকাৰ জাহ্নু বৰুৱা নির্মিত “words from the Mist” নামৰ তথ্যচিত্রখন তেখেতৰ শ্রেষ্ঠতৰ নির্মাণ সমূহৰ ভিতৰত এটা।

মামণি বাইদেউৰ “মোৰ ৰঙা নদী” কবিতাটোৰে আৰম্ভ হোৱা এই ছবিখনে কবিতাটোত নিহিত থকা ৰঙা নদীখন, ৰঙা ৰঙটো আদ্যোপান্ত সাঙুৰি ৰাখিছে। ৰঙা নদী ব্রহ্মপুত্রৰ ধ্বংস আৰু সৃষ্টিৰ ইতিহাস, হতাশা আৰু যন্ত্রনাৰ খতিয়নখিনি ছবিখনে যেনেকৈ তুলি ধৰিছে, অতি কম চবিতেইহে আমি সেয়া দেখিবলৈ পাওঁ। ঘ্রাণ আৰু আঘাতৰ শব্দৰ বিমূর্ততাক ছবিখনে যেনেকৈ আধাৰ হিচাপে লৈ মামণি বাইদেউৰ যন্ত্রণা আৰু জীৱন জিজ্ঞাসাক তুলি ধৰিছে সেয়া এক অর্বাচিন অভিজ্ঞতা। ছবিখনে পোহৰ আৰু বর্ণ, প্রতীকবাদ, শব্দ, স্বাদ আৰু ঘ্রাণ এই চাৰিটা ভাগত এই লেখিকাগৰাকীক তুলি ধৰিছে। ছবি, স্পর্শ, শব্দ, ঘ্রাণ, স্বাদ – এইকেইটা অনুভূতিৰ মর্মভাগ কেনেকৈ তেখেতৰ লেখাত উন্মোচিত হৈছে সেয়া আমি দেখিবলৈ পাওঁ এই তথ্যচিত্র খনত। শব্দ শিতানত সংস্কাৰ গল্পটোৰ বর্ণনা কৰি থাকোতে, পীতাম্বৰে পুতেকৰ মৰাশ (নষ্ট ভ্রুণ) বিচাৰি উন্মাদ হৈ যেতিয়া মাজ নিশা কোৰেৰে মাটি খান্দি থকাৰ কথা কোৱা হয়, “হুতুৰ হুতুৰ হুতুৰ হুতুৰ” শব্দটোৰে সৈতে অভূতপূর্ব চিনেমেটিক শব্দ-প্রয়োগেৰে নির্মাতাই এক অবিস্মৰণীয় চিনেমেটিক মুহূর্তৰ সৃষ্টি কৰিছে। এই বিৰল দক্ষতাৰ বাবে জাহ্নু বৰুৱাদেৱ অবিস্মৰণীয় হৈ ৰ’ব।
৩
অসমীয়া নাৰী
বহুদিন আগতেই অসমীয়া নাৰী সম্পর্কে এটা আলোচনা আৰম্ভ কৰিবলৈ লৈ আধৰুৱাকৈ এৰি থৈছিলোঁ। কেতিয়াবালৈ সেই আলোচনা আকৌ মুকলি কৰিম, সদ্যহতে তাৰে কিছু দিশ উনুকিয়াওঁ বুলি ভাবিছোঁ। অসমীয়া কথা বতৰা আৰু সাহিত্য-ডট-অর্গৰ সম্পাদক মণ্ডলীক অসমীয়া নাৰী বিষয়ক এটা বিশেষ সঙ্খ্যা যুগুতাই উলিয়াবলৈকো এই আপাহতে আনুৰোধ জনাই থ’লোঁ।
সাধাৰণ কথাই বতৰাই আমি কৈ থাকোঁ অসমীয়া নাৰী যে ভাৰতবর্ষৰ অন্যান্য ঠাইতকৈ বহু পৰিমাণে মুক্ত আৰু স্বাধীন। নাৰী নির্যাতনৰ লেখ অসমত কম। নাৰীৰ মর্যাদা বহুত বেছি। ইত্যাদি ইত্যাদি। কথাখিনি সঁচা, কিন্তু আংশিক ভাবেহে। মধ্যবিত্তীয় প্রভূত্ব (হেজিমনি) আৰু আত্ম-প্রতাৰণাৰ দিশবোৰ আমি আচলতে উলাই কৰি চলোঁ, সেয়েহে এটা জাতীয়তাবাদী মনোভাবেৰে এখন গৌৰৱাম্বিত ছবি দাঙি ধৰিবলৈ বিচাৰি থাকোঁহক।
মধ্যবিত্তীয় প্রভূত্ব আৰু আত্ম-প্রতাৰণা বুলি কি বুজাব খুজিছোঁ তাৰ বাবে দুটা সাধাৰণ অভিজ্ঞতা কওঁ। মোৰ খুৰী এজনী ভূপেন হাজৰিকাৰ ‘ফেন’। সকলো সময়তে ভূপেন হাজৰিকাই শুনে। তেখেতৰ ল’ৰাটো, মানে মোৰ ভাইটিয়ে “গুপুতে গুপুতে কিমান খেলিম” গীতটো বৰ ভাল পায়, কিন্তু ঘৰত সেই গানটো শুনিব খুজিলে খুৰীজনীয়ে বাধা দিয়ে। এক ধৰণৰ চেঞ্চৰশ্বিপ। সেইটো বেয়া গান, তাত বেয়া কথা কোৱা হৈছে। আৰু এটা ঘটনা, মোৰ সহকর্মী বন্ধু এজনী যি নিজে এগৰাকী লেখিকা আৰু এখন শিক্ষিত ঘৰত দাঙৰ দীঘল হোৱা। তেখেত দিল্লীলৈ আহি মামণি বাইদেউক লগ পোৱাৰ ঘটনাটোক হেনো পা-পৰিয়ালৰ মানুহে ভাল ভাবে লোৱা নাছিল। মামণি বাইদেউ বেয়া মানুহ। দেহ, সম্পর্ক আৰু সমস্যাৰ কথা কয়। সৰু কালত মামণি বাইদেউৰ কিতাপ পঢ়াটোও হেনো একপ্রকাৰৰ অপৰাধ আছিল। এনেধৰণৰ কিছুমান উদ্ভত চেঞ্চৰশ্বিপ আমাৰ পৰিবেশবোৰত চলি আছে।
সি যি কি নহওক, তুলনামূলক বিচাৰত অসম আৰু পূৱ ভাৰতীয় অঞ্চলত ছোৱালী এজনীয়ে পোৱা সা সুবিধা বহুত, আকৌ কৈছোঁ, তুলনামূলক বিচাৰত, তেওঁলোকৰ স্ব-জাত প্রতিভাও বহুত। সেই প্রতিভা অঙ্কুৰিত হোৱাও আমি দেখা পাওঁ। কিন্তু সমস্যাৰ কথা হ’ল, সেই প্রতিভা ক্রমান্বয়ে ক’লৈ যায় আমি গম নাপাওঁ। কল্পনা চাওলা বা প্রতিভা পাটিলৰ দৰে ৰাষ্ট্রীয় পর্যায়ত সমাদৃত বা চর্চিত বা প্রভাৱশালী অসমীয়া নাৰীৰ কথা দেখোন মনত নপৰে।
মামণি ৰয়ছম গোস্বামীৰ মহাপ্রয়াণৰ বেলা এই কথাখিনি বাৰে বাৰে মনলৈ আহি আছে। ইমান দিনে মহীৰূহ হৈ থকা মামণি বাইদেউৰ পিছত আৰু কোনো অসমীয়া নাৰীৰ কথা মনলৈ অহা নাই। সৃজনী সাহিত্যত অসমীয়া নাৰীৰ উপস্থিতিৰ উমান আমি সঘনে পাই থাকোঁ, কিন্তু বৌদ্ধিক চর্চাত অসমীয়া নাৰীৰ অৱদান অথবা ব্যস্ততাৰ উমান খুব কমেইহে পাওঁ। কাৰণ এয়ে নেকি যে এটা সময়ৰ পিছত নাৰী শ্রেণীক বৌদ্ধিক দিশত আগবাঢ়িবলৈ আৰু উদ্বুদ্ধ কৰা নহয়?
সি যি কি নহওক, মধ্যবিত্তৰ অপাৰ প্রভাৱশালী অসমীয়া সমাজখনত কিছুমান গোপন কাৰক আছে যিয়ে অসমৰ মহিলা সকলক অহৰহ প্রভাৱাম্বিত কৰি আহিছে। এই গোপন বা সাধাৰন দৈনন্দিন জীৱনত আমি লক্ষ্য নকৰাকৈ থাকি যোৱা প্রভাৱশালী কাৰক বোৰ আচলতে আৰু বেছি মাৰাত্মক। উত্তৰ ভাৰতৰ নাৰীৰ সমস্যাৰ অন্ততঃ এটা দৃশ্যমান ৰূপ আছে। যৌতুক, শাৰীৰিক নির্যাতন, ধর্ষণ বা যৌন উৎপীড়িনৰ ক্ষেত্রত অন্ততঃ আপুনি এটা পলিটিকেল স্থিতি গ্রহণ কৰিব পাৰে, সেইবোৰৰ নিৰাময়ৰ কল্পে কাম কৰিব পাৰে। অসমৰ ক্ষেত্রত এই সমস্যাবোৰ নাই (আছে, কিন্তু তুলনাত কম), কিন্তু যি সমস্যাবোৰ আছে তাৰ কোনো সংজ্ঞা নাই।
৪
বুঢ়া বয়সৰ ক্রিয়েটিভিটি
চেগা চোৰোকাকৈ মনলৈ আহি থকা আৰু এটা কথা এয়ে যে, অসমীয়া মানুহৰ সৃজনীশীলতা বাৰু বয়সৰ লগে লগে লোপ পায় নেকি? এই কথাষাৰ আমি প্রায়ে লক্ষ্য কৰিছোঁ যে শেষ বয়সলৈকে অক্লান্ত কর্মী হৈ ৰোৱা অসমীয়া ব্যক্তিত্ব সংখ্যা তেনেই তাকৰ। এয়া কোনো জৈৱিক বা ভৌগলিক কাৰণ, নৃত্বাতিক কাৰণ নে একান্তই সামাজিক কাৰণ? জ্যোতিপ্রসাদ বা লক্ষ্মীধৰ শর্মাৰ দৰে চূড়ান্ত প্রতিভাধৰ সকল তেনেই কম বয়সতে ঢুকাইছিল বাবে তেওঁলোক তেওঁলোকৰ শেষ কাললৈকে কর্মক্ষম আছিল। কিন্তু বুঢ়া বয়সলৈকে সমানে কর্মক্ষম হৈ থকা লোক কম। কিছু ব্যতিক্রম আছে, যেনে ভৱেন্দ্র নাথ শইকীয়া। ভূপেন হাজৰিকা আজীৱন দূৰন্ত তৰুণ হৈ থাকিলেও শেষ বয়সৰ সৃষ্টিৰ সংখ্যা কমি আহিছিল।
বহুদিনৰ আগতে কৰবাত হোমেন বৰগোহাঞিদেৱে লেখিছিল, যি সকল মানুহে হৃদয়তকৈ মস্তিষ্কক ভৰ কৰি জীয়াই থাকে তেওঁলোক হেনো দীর্ঘজীৱী হয়। এটা বিশেষ সময়ৰ পিছৰ পৰা হোমেন বৰগোহাঞিৰো সৃষ্টি মূলক লেখা নোহোৱা হ’ল। কথাটো হয়তো সঁচা। এই এটা প্রসংগ যিটো আমি অলপ ভাবি চাবৰ প্রয়োজন আছে। হয়তো আমি কর্মৰত মানুহখিনিক উপযুক্ত মর্যাদা দিব নাজানোঁ। হয়তো কর্মক্ষম হৈ থাকোতেই মানুহ এজনক মূল্যায়ণ কৰি তেওঁৰ কর্মক্ষমতাৰ ম্যাদ বঢ়াব নাজানোঁ।
৫
প্রথম পুৰুষ আৰু তৃতীয় পুৰুষ
কোৱা হয়, এটা প্রজন্মৰ লগত তাৰ পৰৱর্তি প্রজন্মৰ সঙ্ঘাত হয়, আৰু তাৰ পিছৰ তৃতীয় প্রজন্মটোৰ লগত বন্ধুত্ব স্থাপন হয়। প্রতিটো সন্তানে পিতৃৰ লগত শত্রুতা কৰে আৰু ককাদেউতাকৰ সৈতে বন্ধুত্ব স্থাপন কৰে। কথাষাৰ কোৱাৰ কাৰণ এয়ে যে, ভূপেন হাজৰিকাৰ ঠিক পৰৱর্তি ডেকাচামৰ দ্বাৰা ভূপেন হাজৰিকা বহুল পৰিমাণে নিন্দিত আৰু উপেক্ষিত হৈ থাকিল। এতিয়া আমি মন কৰিছোঁ, এতিয়াৰ উঠি অহা নতুন পুৰুষে ভূপেন হাজৰিকাক আকৌ এবাৰ নতুনকৈ আৱিষ্কাৰ কৰিবলৈ বিচাৰিছে। ই এটা ভাল কথা। এই নতুন চাম অন্ধ আবেগী নহয়। মোহান্ধ হৈ তেওঁলোকে ব্যক্তি পূজা বা হিৰো ৱর্শ্বিপত মগ্ন নহয়। সমালোচনাৰ চকুৰেও তেওঁলোকে চাব জানে, ভালপোৱাও যাছিব জানে।
৬
অসমীয়াত কথা বতৰা
আধুনিকতাবাদ আৰু উত্তৰ আধুনিকতাবাদৰ কথাৰে এই লেখাখিনি আৰম্ভ কৰিছিলোঁ তেনেকুৱা কথা এটাৰেই মোখনি মৰা যাওক। আধুনিকতাবাদ সামগ্রিক ভাবে আছিল নৈৰাজ্যবাদী। মধ্যবিত্ত সমাজখনে যেনেকুৱা এটা সর্বগ্রাহী কাঠামো বিচাৰে, আধুনিকতাবাদী ধ্যান ধাৰণাই সেইবোৰৰ পোষকতা কৰে। উদাহৰণ স্বৰূপে, আগৰ দিনবোৰেই ভাল আছিল, আজি চৌদিশে যি ঘটিব লাগিছে সেই সকলোবোৰ মাথোঁ বেয়া। আজিৰ যুৱ প্রজন্ম ধংশৰ দিশে গতি কৰিছে। অ’ল্ড ইজ গ’ল্ড। ইত্যাদি। মধ্যবিত্তীয় মনস্কতা আৰু আধুনিকতাবাদী ধাৰণাৰ এই এক সাধাৰণ দিশ।
কিন্তু এইবোৰ কথাৰ বিপৰীতে আমি আজি নতুন কিছুমান যুৱ-মন দেখা পাইছোঁ যিয়ে হায়ৈ বিয়ৈ কৰি থকাৰ সলনি সময়ত তাগিদা মানি চলি এটা ইতিবাচক দিশত খোজ পেলাইছে। হয়, অসমীয়া কথা বতৰা দলটোৰ কথাকেই কৈছোঁ। ছবছৰীয়া অসম আন্দোলনটোৰ পৰৱর্তী কালত এক বুজাব নোৱাৰা নৈৰাজ্যই আমাৰ ৰাজ্যখনক আবুৰি ৰাখিছিল। যি কোনো সামুহিক উদ্যোগৰ প্রতিয়েই আমাৰ অৱহেলাই গা কৰি উঠিবলৈ ল’লে। যি সময়ত সামুহিক প্রয়াস আৰু সম্ভৱ নহয় বুলিয়েই আমি পতিয়ন গৈছিলোঁ সেই সময়ত এই সামুহিক প্রয়াসটোৱে এটা নতুন সম্ভাৱনা আমাৰ মাজলৈ লৈ আনিছে। এই সংখ্যাটোৰ সম্পাদনাৰ দায়িত্ব ভাৰ পাতি লৈলৈ এই কথা বাৰুকৈ অনুভৱ কৰিলোঁ, কেনেকৈ ইয়াৰ সম্পাদক মণ্ডলী আৰু শুভাকাংক্ষী সকলে নিষ্ঠাৰে সৈতে কাম কৰি গৈ আছে।
মোক এই গুৰুদায়িত্ব সঁপি দি ৰাইজৰ ককর্থনা খাবলৈ এৰি দিয়াসকলৰ মাজত সম্ভৱ মিতালী বর্মন আৰু বর্নালী হাজৰিকাই প্রধান। আপোনালোকৰ আকাংক্ষিত ৰূপত এইবাৰৰ আলোচনীখন হয়তো সজাই উলিয়াব নোৱাৰিলোঁ। তাৰ বাবে মই ক্ষমাপ্রার্থী। উচ্চজিৎ, উদ্দীপ, হিমজ্যোতি, অৰুণজ্যোতি আৰু সত্যকাম। আপোনালোকৰ নিষ্ঠা আৰু একাগ্রতাৰ শলাগ লৈছোঁ। আৰু পঙ্কজ, শলাগ লোৱাৰ কথাই নাহে, আপোনাৰ কথা ভাবি এই মুহূর্তত মই মাথোঁ অবাক। বাৰম্বাৰ খবৰ লৈ  দিহা-পৰামর্শ দি আপুনি যেনেকৈ মোক সহায় কৰিলে সেয়া মোৰ বাবে এক অভূতপূর্ব অভিজ্ঞতা।