‘কাব্যেষু নাটকং ৰম্যম্‌’ ‘কাব্যৰ ভিতৰত নাটকেই শ্ৰেষ্ঠ, এই চিৰসেউজ চিৰযুগমীয়া নাটৰ সমাদৃত বচন ফাকিৰ তাৎপৰ্য হ’ল, প্ৰথমতে মানুহৰ মুখত কবিতাৰ সৃষ্টি হ’লেও সেই কবিতাক অভিনয়েৰে বাস্তৱ ৰূপ দিয়াৰ পাছত নাটক শ্ৰেষ্ঠৰূপে সমাদৃত হ’ল। কাব্য দুবিধ–শ্ৰব্য আৰু দৃশ্য। চকুৰে চাই মনত তৃপ্তি পোৱা সামগ্ৰী হ’ল অভিনয় বা নাটৰ দৃশ্য। ৰামায়ণ, মহাভাৰত, পুৰাণ আদি শ্ৰব্য কাব্য। বেদক শ্ৰুতি বোলা হয়। আনে কোৱা বা আনে পাঠ কৰা কাহিনীয়ে শ্ৰোতাক আনন্দ দিয়ে। কিন্তু সেই আনন্দ ঘনীভূত কৰে দৃশ্যমান বা চকুৰে দেখা অভিনয়ে– পৃথিৱীৰ ইতিহাসত অভিনয়ৰ সমাদৰ কিমান গভীৰ তাক আমাৰ সীমিত জ্ঞানে ঢুকি নেপায়। এই লেখাটিত আমি চমুকৈ ভাৰতীয় সাংস্কৃতিক জগতৰ অন্যতম অৱদান গীত, নৃত্য আৰু বাদ্যযন্ত্ৰৰ লগত সংগীতৰ কেনেকৈ সমন্বয় হ’ল তাক বিচাৰ কৰাৰ প্ৰয়াস কৰিছোঁ। চৌষষ্ঠি কলাৰ ভিতৰত নৃত্য–নাট্য অন্যতম। ভাৰতীয় নৃত্য নাট্যৰ জন্মলগ্নত দৈৱিক প্ৰভাৱৰ প্ৰচুৰ অৱদান আছে [Divine Contribution]। আমাৰ প্ৰাচীন সাহিত্য ঋক্‌বেদ মন্ত্ৰ সংহিতা হ’লেও তাৰ অন্তৰ্গত মণি–মুকুতা হ’ল সংবাদসূক্তসমূহ। কুৰি সংখ্যক সংবাদসূক্ত বা সংলাপ সূক্ত বা বেলাড জাতীয় আখ্যানসমূহ ধৰ্মনিৰপেক্ষ সাহিত্য। পুৰূৰৱা–উৰ্বশী, সৰসা–পানি, অগস্ত্য–লোপামুদ্ৰা আদি সংলাপ সূক্তসমূহকে ভৰত মুনিৰ পৰিচালিত নাট্যশাস্ত্ৰৰ প্ৰথম স্তৰ বুলি পণ্ডিতসকলে মত প্ৰকাশ কৰিছে। এদিন দেৱৰাজ ইন্দ্ৰই সকলো দেৱতাৰ লগত লগহৈ অৱসৰ বিনোদনৰ অভিপ্ৰায়ে কিবা নতুন আহিলা দিব পাৰে নেকি, য’ত জাতি–বৰ্ণ–নিৰ্বিশেষে সকলোৱে সমানে অংশ ল’ব পাৰে তেনেধৰণৰ সৰ্বজনীন বেদ ৰচনা কৰিবলৈ প্ৰাৰ্থনা জনালে। সৃষ্টিকৰ্তা ব্ৰহ্মাই তেতিয়া ঋক্‌বেদৰ পৰা সংলাপ, সামবেদৰ পৰা সংগীত বা গীত, যজুৰ্বেদৰ পৰা অভিনয় কলা, আৰু অথৰ্ববেদৰ পৰা ৰস আৰু লগতে আয়ুৰ্বেদ, গন্ধৰ্ববেদ, ধনুৰ্বেদ আৰু স্থাপত্য বেদৰ [এইকেইখন উপবেদ] পৰা সমল সংগ্ৰহ কৰি প্ৰসিদ্ধ নাট্যশাস্ত্ৰ প্ৰণয়ন কৰিলে আৰু ই সময়ত পঞ্চম বেদ বুলি অভিহিত হ’ল। 

দেৱতাসকলে অভিনয় কৰিবলৈ অমান্তি হোৱাত ভৰত মুনিয়ে নিজৰে এশজন পুত্ৰক অভিনয়ৰ প্ৰশিক্ষণ দিলে। লগতে আংগিক, বাচিক, আহাৰ্য আৰু সাত্ত্বিক আদি অৱস্থাৰ অনুকৰণৰ অভিনয় আৰম্ভ হ’ল। ভাৰতী, সাত্বতী আৰু আৰভটী– তিনিবিধ বৃত্তিত আছিল পুৰুষ প্ৰাধান্যতা। কিন্তু শিৱৰ পৰামৰ্শমতে শৃংগাৰ ৰসসম্ভূত কৈশিকী বৃত্তি প্ৰয়োগ কৰিবলৈ নাৰীৰ প্ৰয়োজন আছে বুলি পৰামৰ্শ দিয়াত ব্ৰহ্মাই পুনৰ অপ্সৰাৰ সৃষ্টি কৰিলে। লগতে নৃত্যৰ বাবে স্বাতি প্ৰস্তুত কৰি নাৰদ আদি গন্ধৰ্বসকলক বাদ্য বজাবলৈ আৰু গীত পৰিৱেশন কৰিবলৈ পৰামৰ্শ দিলে। 

ভৰত মুনিৰ নাট্যশাস্ত্ৰমতে ‘ন তৎ জ্ঞানম্‌ নশিল্পং ন সা কলা ন সা বিদ্যা ন চ যোগো ন তৎ কৰ্ম নাট্যে তম্মিন্নদৃশ্যতে। ’ নাট্যশাস্ত্ৰ– জ্ঞান–শিল্প–বিদ্যা–কলা–যোগ–কৰ্ম আদিৰ সমাহাৰ অভিনয় প্ৰসংগত এটা প্ৰবাদ আছে যে নহুষ নামৰ এজন ৰজাই পৃথিৱীত পোন প্ৰথমে নাটৰ অভিনয় প্ৰৱৰ্তন কৰে। অৱশ্যে ‘অমৃত মন্থন’, ‘ত্ৰিপুৰাসুৰ বধ’ আদি নাটৰ অভিনয় স্বৰ্গত হৈছিল বুলি উল্লেখ আছে। কালিদাসৰ বিক্ৰনোবৰ্শীয়ম্‌ নাটক স্বৰ্গত অভিনীত হৈছিল। ‘লক্ষ্মীস্বয়ম্বৰ নাট‘ য’ত নায়িকা উৰ্বশীয়ে ভৰত মুনিৰ পৰিচালনাক আওকাণ কৰাত অৰ্থাৎ পুৰোষোত্তম বিষ্ণুৰ সলনি প্ৰিয়ব্যক্তি পুৰূৰবাক ভাল পাওঁ বুলি সংলাপ ব্যৱহাৰ কৰিছিল। ফলস্বৰূপে স্বৰ্গচ্যুতা হৈছিল উৰ্বশী। তাতেই নাটকৰ প্ৰতি, অভিনয়ৰ প্ৰতি অভিনেতা– অভিনেত্ৰী কিমান সজাগ হ’ব লাগে তাৰ ইংগিত দিছে। সংস্কৃত নাটকৰ মূল উদ্দেশ্য আছিল আনন্দ দান কৰা আৰু উপদেশ দিয়া। দশৰূপক, অভিনয় দৰ্পণ, শাৰদাতনয়ৰ ভাব প্ৰকাশ কৰা আদিগ্ৰন্থত নাটকৰ উৎপত্তি আৰু ক্ৰমবিকাশ সম্পৰ্কীয় কথা বিস্তৃতভাৱে আলোচিত হৈছে। 

নাটকক ৰূপক বুলিও কোৱা হয়। অভিনেতাই দৃশ্যকাব্যত চিত্ৰিত চৰিত্ৰৰ ৰূপ নিজ ৰূপত আৰোপ কৰি দেখুৱাব লাগে বাবেই ৰূপক বোলা হয়। নাটকৰ দৃশ্য আৰু অভিনয়ে দৰ্শকৰ মনত ৰসৰ সৃষ্টি কৰে – ‘বাক্যং ৰসাত্মক্‌ কাব্যম্‌’, কাৰণ ৰসেইহে কাব্যৰ আত্মা। অভিনয়ৰ যোগেদি দৰ্শকে আদি বা শৃংগাৰ, বীৰ, ৰৌদ্ৰ, ভয়ানক, অদ্ভুত, হাস্য, কৰুণ আদি ভাৱসমূহ অনুভৱ কৰে। ই ভাৱ প্ৰকাশক বাবেই ভাওনা হৈছে। সেইবাবেই নাট্যশাস্ত্ৰক পঞ্চম বেদ বুলিও মত প্ৰকাশ কৰিছে। ‘অভিনায়তে ইতি অভিনয়। ’

নট ইতি ধাতুৰ্য ভূত নাটয়তি লোক বৃতান্তং

ৰস ভাবং সংযুক্তং যস্মাং তস্মাৎ নটো ভবেত। ’ [নাট্যশাস্ত্ৰ]

নাটক হ’ল লোকৰঞ্জক, লোককথা আৰু লোক উপদেশ। দৈৱিক হ’লেও ই জাতিৰ সংস্কৃতি প্ৰদৰ্শনৰ দাপোণ স্বৰূপ। ভৰতৰ নাট্যশাস্ত্ৰৰ মতে দেৱতাসকলে প্ৰথমে ইন্দ্ৰধ্বজ উৎসৱত অভিনয় আৰম্ভ কৰিছিল। তাৰ দৃশ্য দেখি দৰ্শক হিচাপে থকা অসুৰবিলাকে তেওঁলোকক অপমান কৰিছে বুলি খঙ কৰি অস্থায়ী ৰংগমঞ্চ ভাঙি পেলাইছিল। পাছত ব্ৰহ্মাৰ পৰামৰ্শমতে বিশ্বকৰ্মাই স্থায়ী ৰংগমঞ্চ সাজিলে। ব্ৰহ্মা, বিষ্ণু, শিৱ আদিক শ্ৰেষ্ঠ আসন দি অভিনয়ৰ ব্যৱস্থা কৰিলে আৰু এনেদৰে ৰংগমঞ্চৰ এক পবিত্ৰ মঞ্চলৈ উত্তৰণ ঘটিল। আমাৰ ভাওনাত যিদৰে গায়ন–বায়নৰ ব্যৱস্থা আছে, সংস্কৃত নাটকতো ‘পূৰ্বৰংগ শিতান’ৰ ব্যৱস্থা আছে। কাৰণ পূৰ্বৰংগ নহ’লে অভিনয় হ’ব নোৱাৰে বুলি শিৱই নিৰ্দেশ দিছিল। 

‘যশ্চায়ং পূৰ্বৰংগস্তু ত্বয়া শুদ্ধং প্ৰযোজিতঃ

এতাদ্বিমিশ্ৰিতশ্চায়ং চিত্ৰোনাম ভৱিষ্যতি। [নাট্যশাস্ত্ৰ]

তুমি যে পূৰ্বৰংগ প্ৰয়োগ বা পৰিবেশনৰ ব্যৱস্থা কৰিছা, সি ভাল হৈছে; কিয়নো অভিনয়ৰ পূৰ্বত নৃত্য সংগত কৰিলে অভিনয় সুন্দৰ হ’বই তাত সন্দেহ নাই। পূৰ্বৰংগ প্ৰাৰম্ভিক নৃত্য–গীত বাদ্য, তাৰ পাছত সভাপূজা আদি, তাৰ পাছত নাটকৰ অভিনয়, নাট্যকাৰ বা কবিৰ পৰিচয় আৰু নাটকৰ নাম প্ৰকাশৰ সম্ভাৰ। নাট্যকাৰক কবি বুলিও পৰিচিতি দিয়া হৈছিল। সামাজিক, দেৱ–দ্বিজ–ৰজা আদি স্তুতি গীতৰ প্ৰশংসা বাক্যক নান্দী বোলা হয়। আমাৰ গায়ন–বায়নৰ পাছত সমজুৱা ৰাইজৰ, গুৰুৰ, ভাৱৰীয়াৰ মঙ্গল কামনা কৰি আশীৰ্বাদ বিচাৰি সেৱা জনোৱা নিয়ম আছে। 

প্ৰাচীন গ্ৰীক নাটকত স্থানৰ ঐক্য, ঘটনাৰ ঐক্য, আৰু সময়ৰ ঐক্য থকাটো বাধ্যতামূলক আছিল। সংস্কৃত নাটকে এই তিনি ঐক্য ৰখাত গুৰুত্ব দিয়া নাই। উদাহৰণস্বৰূপে যিবোৰ সংস্কৃত নাটক ৰচিত হৈছে  সেইয়া লাগিলে ভাস নাট্যকাৰেই হওক বা কালিদাস বা অন্যান্য নাট্যকাৰৰ নাটকেই হওক, সেই নাটকসমূহৰ দৃশ্যবিলাক, ঘটনাবিলাক স্বৰ্গ, মৰ্ত্য, আশ্ৰয়, যুদ্ধক্ষেত্ৰ, সন্ধিয়া, দুপৰীয়া আৰু আন্ধাৰ ৰাতি সংঘটিত হৈছে। সংস্কৃত নাটকে ৰসৰ ওপৰত বেছি গুৰুত্ব প্ৰদান কৰিছে। সূত্ৰধাৰে নান্দী গোৱা নিয়ম আছে আৰু ইয়াত নাটকৰ বিষয়বস্তু যথাৰ্থৰূপে সূচিত হৈছে। 

সংস্কৃত নাটকত সূত্ৰধাৰ আহি লগৰ সংগিনী নটীক আজিনো কাৰ নাটক মঞ্চস্থ কৰিব তাক প্ৰশ্ন কৰে আৰু নটীয়ে যথাযথ উত্তৰ দিয়ে। নটী আৰু সূত্ৰধাৰৰ কথোপকথনৰ পৰাই নাটকৰ বিষয়বস্তু আৰু নায়কৰ প্ৰৱেশ সূচনা হয়। আনকি দৃশ্যৰ লগত ৰজিতা থকা গীত গাবলৈ নিৰ্দেশ দিয়ে। নটীয়ে সময়ৰ লগত খাপ খোৱা গীত পৰিৱেশন কৰাৰ নিয়ম আছে। যিটো গীতৰ মমাৰ্থ দৰ্শকে সহজে উপলব্ধি কৰিব পাৰিলে অৰ্থাৎ সাৰংগ ৰাগত গোৱা গীত শুনি সূত্ৰধাৰে নটীৰ কথা পাহৰি গ’ল। আনফালে গীতত মোহিত হোৱাৰ প্ৰসংগই দুৰ্বাসাৰ অভিশাপত দুষ্মন্তই শকুন্তলাক পাহৰি পেলালে অৰ্থাৎ সূত্ৰধাৰে পাহৰি যোৱা অৰ্থই নাটকৰ নায়কে পাহৰি যোৱা সাৰম্‌ অংগ যস্য চ অৰ্থাৎ অবিন্যস্ত সাজপাৰেৰে দুৰ্বাসাই শকুন্তলাক অভিশাপ দিয়াৰ বাবে নায়কে নায়িকাক পাহৰি গ’ল। সংস্কৃত নাটকৰ নান্দীত নাটকৰ বিষয়বস্তু নিহিত আছে। শব্দালংকাৰ আৰু অৰ্থালংকাৰ দুয়োটাই বিৰাজ কৰিছে এনেধৰণৰ –

‘তবাস্মি গীতৰাগেন হাৰিণা পভসং হুতঃ

এষ ৰাজেব দুষ্যন্তঃ সাৰংগেনাতিৰংহসা। ’ প্তযৰযপ্ত শকুন্তলা

সাৰংগ – ৰাগ, সাৰংগ–হৰিণ, সাৰংগ–দুৰ্বাসা ইয়াৰ লগে লগে কাশ্যপ মুনিৰ আশ্ৰমৰ হৰিণ এটাক খেদি খেদি দুষ্মন্তই হাতত ধনুৰ্বান ধৰি মঞ্চত প্ৰৱেশ কৰা দৃশ্য সংঘটিত হৈছে। সংস্কৃত নাটকৰ বিশেষ বৈশিষ্ট্য হ’ল নাটকৰ নায়কৰ প্ৰথম প্ৰৱেশ হয়, নায়িকাৰো প্ৰৱেশ ঘটে। সংস্কৃত নাটকত সন্ধিৰ বিভাজন ঘটে। অংক কেইবাটাও থাকে। কিন্তু অসমীয়া বা অংকীয়া নাটক মাথোঁ এক অংকৰ – সংস্কৃত নাটক একৰ পৰা দহটা অংকযুক্ত; গতিকে সংস্কৃত নাটক দহ প্ৰকাৰৰ বুলি সাহিত্য দৰ্পনে উল্লেখ কৰিছে ঃ– [ৰ] নাটক, [২] প্ৰকৰণ, [৩] ভাগ, [চ্ছ্ৰ] প্ৰয়োগ, [প্ত] সমবিকাৰ, [৬] ডিম, [জ্জ] ইহামৃগ, [জ্জ্ব] অংক, [জ্ঝ] বীথি, [১০] প্ৰহসন। 

সংস্কৃত নাটকৰ বিষয়বস্তু ৰামায়ণ, মহাভাৰত, পুৰাণ বা ইতিহাসৰ পৰা ল’ব লাগে। নায়কজন দিব্যগুণসম্পন্ন যেনে – ৰাম বা শ্ৰী কৃষ্ণ সৎ গুণ সম্পন্ন ৰস সমৃদ্ধ হ’ব লাগে – শৃংগাৰ ৰস মুখ্য ৰস হ’লেও অন্যান্য ৰস আদি সহকাৰী হ’ব লাগে। উপকাহিনী সংস্কৃত নাটকত নাথাকে, প্ৰকৰণত উপ–কাহিনী আছে। যেন মৃচ্চকটিক, মালতীমাধৱ ইত্যাদি। নাটকৰ ঘটনাৰ সমাপ্তি বিস্ময় ভাবত শেষ হ’ব লাগে। যেনে– শকুন্তলা নাটকৰ সপ্তম অংকত দুষ্ম্যন্তৰ মৰীচ মুনিৰ আশ্ৰমত পুতেকৰ সৈতে শকুন্তলাৰ লগত মিলন ঘটিছে। বিপলম্ভ শৃংগাৰ অথবা যুদ্ধৰ ভীষণ বৰ্ণনাৰ শেষত মিলন হোৱাতো নাটকৰ বৈশিষ্ট্য। সংস্কৃত নাটকত কিছুমান নিষেধ আছে। যেনে – যুদ্ধৰ বৰ্ণনা, হত্যা, মৃতদেহ, ৰাজ্য দেশ আদিৰ বিপ্লৱ, নৃত্য কৰা, বিবাহ, ভোজন, অভিশাপ, মলমূত্ৰ ত্যাগ কৰা, জৈৱিক মিলন, চুম্বন, শয়ন আদি অনেক দৃশ্যৰ বৰ্ণনা থাকিব পাৰে, কিন্তু অভিনয় কৰি দেখুওৱা নিষেধ। 

সংস্কৃত নাটকৰ অভিনয়ৰ শেষত ভৰত বাক্য পাঠ কৰা হয় –

‘প্ৰৱৰ্ততাং প্ৰকৃতি হিতায় পাৰ্থিৱ

সৰস্বতী শ্ৰুতি মহতী ন হীয়তাম্‌

মমাপি চ ক্ষপয়তু নীল লোহিত

  পুৰ্নভবং পৰিগত শক্তিৰাত্মভুঃ। । [শকুন্তলা জ্জম অংক]

ৰজাই পাৰ্থিৱ অৰ্থাৎ পৃথিৱীৰ গৰাকীয়ে প্ৰজাৰ মংগলৰ বাবে প্ৰবৃত্ত হওক, অৰ্থাৎ চেষ্টা কৰক, বেদৰ দ্বাৰা প্ৰকট হোৱা বাগ্‌দেৱী সৰস্বতীয়ে কাকো পৰিত্যাগ নকৰক, সৰ্বশক্তিমান স্বয়ম্ভু নীললোহিত ভগৱান শংকৰে আমাক পুনৰ্জন্মৰ পৰা বিৰত ৰাখক। সংস্কৃত নাটকত সূত্ৰধাৰে নটীৰ লগত হাঁহি–ধেমালিৰে কথা পাতি দৰ্শকৰ মনত হাস্যৰসৰ সৃষ্টি কৰি দুয়ো প্ৰস্থান কৰে। 

অসমীয়া বা শংকৰদেৱৰ নাটকৰ লগত সংস্কৃত নাটকৰ অনেক সাদৃশ্য আছে; পূৰ্বৰংগ, গায়ন–বায়ন প্ৰায় একে। কিন্তু গুৰুজনাৰ মতে সূত্ৰধাৰ হ’ল মূল চালিকা শক্তি। 

অংকীয়া নাটৰ প্ৰসংগত মূল সংস্কৃতৰ অনেকখিনি সাদৃশ্য আৰু বৈসাদৃশ্য পৰিলক্ষিত হয়। যুগনায়ক শংকৰদেৱে শুৱলা–কীৰ্তনকে উদ্ধাৰৰ আহিলা হিচাপে ল’লেও ধৰ্ম প্ৰচাৰৰ সবল বাহন হিচাপে কৃষ্ণ চৰিত্ৰক কেন্দ্ৰ কৰি নাট ভাওনাৰ সৃষ্টি কৰি যুগজয়ী বাক্য ‘কাব্যেষু নাটকং ৰম্যম’ ৰ জৰিয়তে সমগ্ৰ অসমীয়া জাতিক কিৰাত–কচাৰী, গাৰো, মিৰি, যৱন, কংক গুৱাল, ৰজত তুৰুক অসম মূলক কুবাচ, ম্লেছ চণ্ডালক একেটা নামঘৰেত বহুৱাই নামঘৰতে কৃষ্ণ মহিমা প্ৰচাৰক ভক্তি ৰসৰ সোৱাদ দিলে। নানাবিধ ৰস সংযোগ কৰি ভক্তি ৰসৰ মাজেৰে কৃষ্ণভক্তি ৰসেৰে পৱিত্ৰ কৰিলে। বাৰবছৰ তীৰ্থ ভ্ৰমণ কৰি কথকলি, ওডিচি, যক্ষগান আৰু থলুৱা নৃত্য–গীত–বাদ্যৰ সম্পূৰ্ণ অভিজ্ঞতা আহৰণ কৰি দেৱবাদ্য মৃদংগৰ আৰ্হিত স্বকীয় কল্পনা শক্তিৰে খোল বাদ্য প্ৰস্তুত কৰি গায়ন–বায়নক অগ্নিগড় য’ত নৱবিধ ভক্তিৰ প্ৰতীক বন্তিৰ মাজেৰে প্ৰৱেশ কৰাই জনমানসক ভক্তিৰসত আপ্লুত কৰিলে। বহুমুখী প্ৰতিভাধৰ শংকৰ গুৰুৱে সংস্কৃত নাটকত নথকা অশেষ গীতৰ মাজেৰে আৰু সূত্ৰধাৰীক আদিৰে পৰা ৰংগমঞ্চত থিয় কৰাই নৃত্যৰে নাটকৰ বিষয়বস্তু আৰু ভাৱৰীয়া আগমন, কৰ্ম আৰু প্ৰস্থানৰ ইংগিত দিলে, য’ত শ্লোকৰ পয়োভৰ ঘটিল আৰু মাতৃভাষাৰো প্ৰসাৰ ঘটিল। 

ড॰ বাণীকান্ত কাকতিদেৱে ‘অংকীয়া নাট’ শীৰ্ষক প্ৰবন্ধত উল্লেখ কৰিছে যে শ্ৰীকৃষ্ণ চৰিত্ৰকেই কেন্দ্ৰ কৰি সকলো অসমীয়া বৈষ্ণৱ সাহিত্য বৰ্তি আছে। কৃষ্ণ, কীৰ্ত্তন, শংকৰদেৱ আৰু অংকীয়া ভাওনা একে পৰ্যায়ৰ। দশম, কীৰ্ত্তন, ৰত্নাৱলী, ঘোষা দুজনা গুৰুৰ অনবদ্য উদাহৰণ। ‘কীৰ্ত্তনতে শংকৰ গুৰু, ঘোষাতে মাধৱ, দুয়োজনা আমাৰ গুৰু পৰম বান্ধৱ’ আৰু সন্তাৱলী পুথিত আছে ‘কীৰ্ত্তন দশমত – শংকৰ গুৰু, ঘোষা ৰত্নাৱলীত মাধৱ বিৰাজ কৰিছে’। প্ৰবন্ধত উদাহৰণৰ উদ্ধৃতি দি দীঘলীয়া কৰাৰ পৰা বিৰত ৰলোঁ। 

গতিকে লোকস্থিতি, লোকৰঞ্জন, লোকসংগ্ৰহ তিনি বস্তুক গোটাই ৰুক্মিণী হৰণ নাটকত শল মাৰি ভঙা ‘মাধৱৰ নামে জুইত খেৰ নিদিয়া’ কৃষ্ণবৈৰী হৈ ৰুক্মিণীৰ ভাতৃয়ে প্ৰতিটো খোজতে দিনে–ৰাতিয়ে দুষ্ট ৰজাবোৰৰ দৰে কৃষ্ণৰ অহিত চিন্তা কৰি মহাপাপী পূৰ্বৰ চাৰিসিদ্ধৰ অভিশপ্ত জয়, দুৱৰী শিশুপালক ৰুক্মিণীৰ স্বামী বৰণ কৰাত উঠি পৰি লাগিল। অংকীয়া নাটত গুৰু ভটিমা [মাধৱদেৱৰ বিৰচিত নাটত নাই] কিন্তু সূত্ৰধাৰে নান্দী গোৱাৰ পিছত ‘অথ ভটিমা’ৰে শ্ৰীকৃষ্ণৰ শৈশৱ লীলাকথা বৰ্ণনা কৰিছে। আনফালে ‘কেলি গোপাল’ নাটকত ‘পৰম পুৰুষ পুৰাতন পাপী’ শীৰ্ষক দেৱ ভটিমা সংযোগ কৰিছে। সংস্কৃত নাটকত ভটিমা নাই। এটা বৈশিষ্ট্য হ’ল অংকীয়া নাটত গীতৰ প্ৰাচুৰ্য্য বেছি, য’ত গুৰুজনাৰ মৌলিকতাই প্ৰাধান্য লাভ কৰিছে। ‘চিহ্নযাত্ৰা’ ভাওনা পাতোতে গীতৰ পয়োভৰ কিমান আছিল জনা নাযায়। ‘গীতে মানুহৰ মন প্ৰাণ হৰে’; ‘সদায় চকুৰে দেখা গছ পাতটিও ছবিটিত ভাল হৈ পৰে। সদায় কাণেৰে শুনা সৰু কথাটিও গীত হ’লে প্ৰাণ টানি নিয়ে” [দুৰ্গেশ্বৰ শৰ্মা]। পশ্চিমীয়া সাহিত্যত তেনেকৈয়ে গীতি–সাহিত্যৰ জন্ম আৰু বিৱৰ্তন ঘটিছিল। আইতাকৰ কোলাত শুই “শিয়ালী এ নাহিবি ৰাতি, তোৰে কাণ কাটি লগামে বাতি”, “শিয়ালিৰ মূৰতে মৰুৱা ফুল, শিয়ালী পালেগৈ ৰতনপুৰ।” ৰতনপুৰ নেদেখা নিৰক্ষৰ আইতাৰ গীত শুনি শিশু টোপনি যায়। গুৰুজনাই লোক সংগ্ৰহৰ কথা উপলব্ধি কৰিছিল বাবেই অনুপ্ৰাণিত হৈ নাটসমূহত গীতৰ প্ৰাচুৰ্য বঢ়াইছিল। শংকৰ–মাধৱ দুজনা গুৰুৰ বাদেও যিসকল বৈষ্ণৱ নাট্যকাৰে নাট ৰচনা কৰিছিল আটাইবোৰত গীতৰ পয়োভৰ আছিল। গতিকে অংকীয়া নাটৰ গীতসমূহ বিচাৰ সম্পৰ্কীয় গৱেষণাৰ খুব প্ৰয়োজন আছে বুলি ভাবোঁ। অংকীয়া নাটৰ দৃশ্যৰ মাজত বিভাজন দিশ আছে নাটকৰ আদিতে উপনিবদ্ধ, অন্তত বা মাজত নহয় আৰু ভৱিষ্যত বৰ্ণাত্মক যি অৰ্থোপক্ষেপক তাক বিভাজন বোলে। উদাহৰণ ‘শকুন্তলা’ নাটকৰ চতুৰ্থ অংকৰ দৃশ্যত দুষ্ম্যন্তৰ চিন্তাত আকুল ‘শকুন্তলাই দুৰ্বাশাৰ আগমন উপলব্ধি কৰিব নোৱাৰিলে। ‘তই যাৰ কথা ভাবি একাণপতীয়া হৈ মোৰ দৰে তপোধনক সন্মান জনাবলৈ পাহৰি গ’লি, সি তোকো পাহৰি যাওক’ বুলি অভিশাপ দিয়া শুনি প্ৰিয়সখী অনসুয়া আৰু প্ৰিয়ম্বদাই ঋষিক হাতে ভৰিয়ে ধৰি অভিশাপ মোচনৰ উপায় সংগ্ৰহ কৰিলে – সেয়া পুৱাৰ সময়ত সেৱা বিgyক। 

ইয়াৰ পাছতে আশ্ৰমৰ এজন বালকে গুৰুজন অৰ্থাৎ কাশ্যপৰ আগমনৰ কথা দৰ্শকক জনালে, অৰ্থাৎ শ্লোকেৰে জনাইছে যে এফালেদি চন্দ্ৰ অস্ত গৈছে, আনফালে সূৰ্য উদয় হৈছে। এনেকৈয়ে তেজোদ্দীপ্ত গ্ৰহ দুটাৰ উত্থান–পতনত জগতৰ নীতি আৰোপিত হৈছে, অৰ্থাৎ চন্দ্ৰবংশীয় দুষ্ম্যন্তৰ পাহৰণিয়ে নায়িকাৰ জীৱন কেনে দুৰ্বহ হৈছে আৰু সূৰ্য উদয়ৰ লগত নায়িকাৰ স্বামী গৃহলৈ পঠোৱাৰ বাবে কাশ্যপে নতুন ব্যৱস্থা কৰিছে– তাৰ ইঙ্গিত বহন কৰিছে। অংকীয়া নাটত তেনে ব্যৱস্থা নাই, বৰং ৰুক্মিণীক কৃষ্ণলৈ বিয়া দিম বুলি সিদ্ধান্ত গ্ৰহণৰ পিছতে কৃষ্ণবৈৰী ৰুক্মবীৰৰ তৰ্জন–গৰ্জনত ভীষ্মক শশীপ্ৰভা আৰু ৰুক্মিণীৰ দেহমন একেবাৰে ভাঙি পৰিল। তাতেই সংঘৰ্ষৰ সৃষ্টিৰ হ’ল। ‘সে যাদৱ অনাচাৰ গোবধ’, স্ত্ৰীবধ, মাতুল বধ – কত পাপ কয় থিক। সে আমাৰ সম্বধক যোগ্য নাহি। ’

অংকীয়া নাটকত সংঘৰ্ষ আছে, বিৰহ বেদনা আছে কিন্তু সংস্কৃত নাটকৰ দৰে দীঘলীয়া অংক নাই। নামঘৰত বহি একান্তমনে কৃষ্ণ লীলা দৰ্শনত ব্যস্ত অসমীয়া দৰ্শকে যুঁজ–বাগৰ, গীত–মাত শুনি, দৰ্শন কৰি তৃপ্তি পাই য’ত দৰ্শকজনো কেতিয়াবা নিজেই সোমায় যাই গুৰু জনাৰ অপূৰ্ব কৰ্মত আশ্চৰ্যবোধ কৰি তন্ময় হৈ পৰে। মাধৱদেৱৰ নাটতো [অজ্জুৰ্ন–ভঞ্জন] নন্দ–যশোদাৰ কাজিয়াতে দৰ্শক হাঁহি–ধেমালিত বাগৰি পৰে; তেতিয়া গোকুলৰ ৰজা আৰু যশোদা ৰাণী নহয় যেন আমাৰ গ্ৰাম্য জীৱনৰ চিনাকি আই–বোপাইহে – নাৰদৰ ভূমিকাই ‘পাৰিজাত হৰণ’ নাটত বিশেষ হাস্যৰস ফুটাই তুলিছে। 

অসমীয়া জাতিৰ জনক শংকৰদেৱে নাটত ব্ৰজাৱলী বুলি এটা কৃত্ৰিম ভাষা য’ত অপ্ৰভ্ৰংশ প্ৰাকৃত আৰু অসমীয়া ভাষাৰ সানমিহলি কৃত্ৰিমভাষা সৃষ্টি কৰি নাটকৰ উপযুক্ত ভাষা ব্যৱহাৰ কৰি ভাৱৰীয়া দৰ্শকৰ আদৰণীয় কৰি তুলিলে। কিয়নো কৃষ্ণকেন্দ্ৰিক চৰিত্ৰত গুৰুত্ব আৰোপ কৰি তেৰাই কৃত্ৰিম ভাষাৰে বীৰ, অদ্ভুত, কৰুণ, হাস্য আদিৰ ৰসৰ উদ্ভাৱন কৰি নাটক জনপ্ৰিয় কৰি তুলিলে। লগতে নিজে সংস্কৃত ভাষা–সাহিত্যৰ এজন ওজা হিচাপে সংস্কৃত ভাষাত মূল বক্তব্য ৰাখি পাছত গদ্যৰে তাৰ ভাঙনি কৰি অসমীয়া দৰ্শক–পাঠকক বেলেগ সোৱাদ দিলে। গুৰুজনাই শ্ৰব্য সাহিত্য সৃষ্টি নকৰি যদি অংকীয়া ভাওনাকে বৈষ্ণৱ প্ৰচাৰৰ বাহন কৰিলেহেঁতেন তেতিয়াও সাম্প্ৰতিক যুগত ভাওনা যিমান জনপ্ৰিয় হৈছে তেতিয়াও বৈষ্ণৱ ধৰ্মৰ প্ৰচাৰ ৰূপী বৃক্ষ মহীৰূহ হৈ পত্ৰ পুষ্প গন্ধৰে সুবাসিত হৈ আমোলমোলাই থাকিলহেঁতেন। 

সংস্কৃত নাটক ৰসসমৃদ্ধ। সেইবাবেই শৃংগাৰ, বীৰ, ৰৌদ্ৰ, ভয়ানক, বীভৎস, কৰুণ আৰু শান্ত ৰসসমূহে বিভিন্ন নাটকত মূল ৰস হিচাপে সংযোজিত হৈছে। কালিদাসৰ তিনিখন নাটক শৃংগাৰ ৰস প্ৰধান। বিশাখা দত্তৰ ‘মুদ্ৰাৰাক্ষস’ আৰু ভট্টনাৰায়ণৰ ‘বেনীসংহাৰ’ বীৰ ৰস প্ৰধান। ভৱভূতিৰ ‘উত্তৰ ৰাম চৰিত’ কৰুণ ৰস প্ৰধান। ভৱভূতিৰ মতে মানৱ জীৱন কৰুণ ৰসেৰে ভৰা, হাঁহিবলৈ আজৰি নাই। কৃষ্ণমিশ্ৰৰ ‘প্ৰবোধ চন্দ্ৰোদয়’ প্ৰতীক প্ৰধান আৰু শান্তৰসেৰে সিক্ত। সংস্কৃত নাটকৰ বিদূষকৰ চৰিত্ৰ অপৰিহাৰ্য্য, তেওঁ জাতিত ব্ৰাহ্মণ, ভোজনবিলাসী খকুৱা, অবিন্যস্ত সাজপাৰেৰে দৰ্শকক হহুৱায়, টুটকীয়া। অংকীয়া নাটকৰ নাৰদৰ ভূমিকাত বিদূষকৰ প্ৰভাৱ পৰিছে যেন লাগে। শংকৰদেৱৰ ‘পাৰিজাত হৰণ’ত নাৰদে সত্যভামা আৰু ৰুক্মিণীৰ মাজত কন্দল লগাই অসমীয়া জীৱনৰ সতিনীৰ চৰিত্ৰ সুন্দৰভাৱে দাঙি ধৰিছে। 

সংস্কৃত নাটকত বিদূষকো তদ্ৰুপ। তেওঁ ৰজাৰ সমনীয়া। প্ৰেম–পৰিণয় অৰ্থাৎ কোনোবা ষোড়শী গাভৰুৰ প্ৰেমত হাবুডুবু যোৱা ৰজাক, নায়িকাক ওচৰ চপাই দিয়াত যিমান পটু, সিমান চতুৰালি আৰু অনেক ৰমণী হৃদয়বল্লভ পুৰুষৰ কামুকতা উদঙাই দিয়াত চতুৰ। 

দুষ্মন্তই বিদূষকক শকুন্তলাৰ কথা ক’বলৈ ওলাওঁতেই তেওঁ ক’লে – নাৰিকলৰ লাডু খাই আমনি লাগিলে, এতিয়া তেতেলী খাবলৈ মন গ’ল।” – ২য় অংক। 

অৱশ্যে বেণীসংহাৰ নাটকত কঞ্চুকায়ে হাস্যৰস সৃষ্টি কৰিছে। সংস্কৃত নাটকত অনেক সৰু–বৰ চৰিত্ৰৰ সমাবেশ হয়, অংকীয়া নাটত চৰিত্ৰৰ ভিৰ বেছি নহয়। 

গুৰুজনাৰ নাটত ভক্তিৰস মূল, শৃংগাৰাদি ৰস গৌণ। অৱশ্যে ‘ৰাম–বিজয়’ আৰু ‘ৰুক্মিণী হৰণ’ নাটত স্বয়ম্ববৰত উপস্থিত ৰজাসকল নায়িকাৰ প্ৰতি দেখুওৱা কামুকতা আৰু পুৰোহিত বিশ্বামিত্ৰ আৰু ব্ৰহ্মাৰ পুতৌলগা দৃশ্য স্থূলহাস্য ৰসৰূপে প্ৰকাশ পাইছে। মূল ভাগৱতৰ আৰ্হিত শংকৰদেেৱ কৃষ্ণ আৰু ৰুক্মিণীৰ আগত দুজন ভাটে বৰ্ণনা কৰা ভূমিকাত পূৰ্বৰাগৰ সৃষ্টি কৰিছে। সেয়া গুৰুজনাৰ নিজস্ব প্ৰতিভাৰ স্বাক্ষৰ। শংকৰদেৱৰ নাটত অসমীয়া সমাজৰ বিবাহ ৰীতি–নীতি আৰু অন্যান্য ভালেমান দিশ পৰিস্ফুট হৈছে। ভক্তিৰস মূল ৰস, শৃংগাৰাদি ৰশ থাকিলেও পৰৱৰ্তী কালত ভক্তিৰস য’ত দাস্য ভাৱে ঠাই পাইছে – তাৰ যোগেদি ‘পৰমপুৰুষ পুৰাতন পাপী নাশক অনন্ত কোটি ব্ৰহ্মাণ্ডৰ হৰি অধিকাৰী’ৰ লীলা চৰিত্ৰ প্ৰদৰ্শন কৰা বাবেই ‘কেলি গোপাল’, ‘কালিয় দমন’ আৰু ‘পত্নীপ্ৰসাদ’ত শান্তৰসে ভক্তবাৎসল্যতাৰ ৰূপত সমাজ ভকতিৰসেহে ডুবাই পৰম সাৰ্থকতা লাভ কৰিছে। আনকি তেৰাৰ প্ৰিয় শিষ্য মাদৱদেৱৰ নাটসমূহতো কৃষ্ণৰ শৈশৱ লীলাই ভকতক কৃষ্ণপ্ৰেমলৈ লৈ গৈছে। 

সংস্কৃত নাটকতো সমসাময়িক যুগৰ ৰজা–মহাৰজাৰ পৃষ্ঠপোষকতাৰ প্ৰভাৱ পৰিছে। সেই সময়ৰ ৰাজনৈতিক জীৱনৰ উঠা–নমা পৰিস্থিতিৰ প্ৰভাৱে নাট্যকাৰসকলক যথেষ্ট ইন্ধন যোগাইছে, আনকি খাদ্য–সম্ভাৰ, বিলাসী জীৱনৰ ছবিও ফুটি উঠিছে। গণিকা বিদ্ৰোহী, জুৱাৰী, বৌদ্ধ সন্ন্যাসী, গো মাংস ভক্ষণ, কীচকৰ দৰে পৰ নাৰীৰ প্ৰতি লালসতা ‘শকাৰ’ [মৃচ্চকটিক নাটক] চৰিত্ৰই সেই সময়ৰ ব্ৰাহ্মণ অবধ্য বুলি মানিলেও শ্মশানত বধ কৰিবলৈ চেষ্টা কৰা আদি নিম্নখাপৰ অনৈতিক কথাও নাটকৰ মাজেৰে ফুটি উঠিছে। 

শংকৰ গুৰুৰ নাটত মুক্তিমংগল অৰ্থাৎ খৰমান গীত অতি ভক্তিমূলক গীত হিচাপে পৰিৱেশন কৰি অসমীয়া সমাজ ধন্য হৈছে। অনেক ৰাগ, বিভিন্ন গীত–মাত, বিলাপ আদিয়ে অসমীয়া ভক্ত জীৱন ভক্তিৰসেৰে বিধৌত কৰিছে। 

অসমৰ সত্ৰাধিকাৰসকলৰ পৃষ্ঠপোষকতাই অংকীয়া ভাওনা প্ৰসাৰত যথেষ্ট বৰঙনি যোগাইছিল। ভাদ মাহত ভাওনা পতা আৰু সত্ৰাধিকাৰসকলৰ সত্ৰাধিকাৰ পতা অনুষ্ঠানত ভাওনা পতা নিয়মে এই সুন্দৰ সংস্কৃতিক চিৰ যুগমীয়া কৰি তুলিলে। সাম্প্ৰতিক কালতো এই নিয়ম হ’ল যে কাৰোবাৰ নৰিয়া হ’লে ভাওনা পতাৰ বাবে তামোল–পাণ বান্ধে। এটা কথা উল্লেখ কৰিব পাৰি যে আহোম স্বৰ্গদেউসকলেও বিদেশী অতিথিৰ সন্মানাৰ্থে ভাওনা পতাইছিল।  ৰজাঘৰীয়া পৃষ্ঠপোষকতাই ভাওনা সংস্কৃতিক চিৰ জাগ্ৰত কৰাৰ উদাহৰণ অনেক আছে। 

নাট্যকাৰ আৰু কবি আৰু কবিতা একে পৰ্য্যায়ৰ। কাৰণ কবিয়ে ৰচনা কৰা অনুপম কাব্যৰ দ্বাৰা অলপ আয়াসতে ধৰ্ম, অৰ্থ, কাম, মোক্ষ এই চতুবৰ্গ লাভ হয়। কাব্যৰ স্বৰূপ নিৰ্ণয় কৰোঁতে আলংকাৰিকসকলে এনে মত প্ৰকাশ কৰিছে যে কাব্যত বৰ্ণিত বিষয় ৰামৰ দৰে প্ৰৱৰ্তন কৰিব লাগে, ৰাৱণৰ দৰে নালাগে। সজকাব্য অধ্যয়নে ধৰ্ম, অৰ্থ, কাম, মোক্ষ লাভৰ উপায় দিয়ে, কলাবিদ্যাত বিচক্ষণ কৰি তোলে। কীৰ্তি আৰু যশস্যা বিস্তাৰ কৰে।  জাতীয় সত্বা লগতে নাট্যশাস্ত্ৰত উল্লেখ কৰা অৰ্থ উপাৰ্জনৰো সুগম পথ প্ৰকাশ কৰে। ভাৱৰীয়া সাজপোচাক, অস্ত্ৰ–শস্ত্ৰ, ধনু, গদা, ত্ৰিশূল, ৰথ আৰু মুখা, মুখৰ ৰং, বিবিধ উপকৰণসমূহ প্ৰস্তুত কৰা বিষয়ত অৰ্থ উপাৰ্জনত একোজন ব্যক্তি, একোটা পৰিয়ালৰ জীৱন ধাৰণৰ পথ বাছি দিয়ে। তাহানিৰ পুতলা নাচ, ওজাপালি, কথাকলি নৃত্য, ওডিচি নৃত্য, যক্ষগান, দেৱদাসী নৃত্য এইবোৰ আছিল কলা সাধনাৰ মূলপথ – নাট্যশাস্ত্ৰ আৰু গুৰুজনাৰ কল্পনা দূৰদৰ্শী চিন্তাৰ বাহক হ’ল নাটসমূহৰ অভিনয়। লগতে নাট ৰচনাৰ বাবে নাট্যকাৰৰ সৃষ্টি অনুপ্ৰেৰণা, বাদ্যকাৰসকলৰ সাধনা আৰু অৰ্থোৎপাদনৰ সুষম জীৱিকা। গুৰুৰ ওচৰত দীক্ষা লৈ বাদ্য ভাণ্ডাৰ চৰ্চা কৰা নিয়ম। 

গুৰুজনাৰ ‘কেলিগোপাল‘ নাটৰ বিষয়বস্তু প্ৰসংগত ক’ব পাৰি যে নাট্যশাস্ত্ৰত বৰ্ণিত ‘হল্লীশ’ হ’ল “এক প্ৰকাৰ উপৰূপক, এটা মাত্ৰ অংক, সাত বা আঠ বা দহগৰাকী তিৰোতা পাত্ৰী থাকে। এজন উদাত্ত বাণীসম্পন্ন [সংস্কৃত ভাষা–ভাষী] পুৰুষক নায়কৰূপে চিত্ৰিত কৰা হয়। কৌশিকী বৃত্তি নাৰীৰ সংখ্যা অধিক, মুখ সন্ধি আৰু নিৰ্বহন সন্ধি থাকে। নানা প্ৰকাৰৰ ৰাগ, তাল আদিৰ প্ৰাচুৰ্য থাকে, সেয়াই হল্লীশ।” উদাহৰণ কেলি বৈবতক অৰ্থাৎ হৰিবংশত শ্ৰীকৃষ্ণই নাৰীসকলৰ লগত নৃত্য কৰিছিল। ৰাসলীলা বা কেলিগোপাল একে পৰ্যায়ৰ। 

ভক্তিভাব প্ৰদৰ্শন কৰা আৰু চতুবৰ্গ ফলপ্ৰাপ্তিৰ যুগ্ম উপায় নাট ভাওনা অভিনয় কৰা, চৰ্চা কৰা যি উদাহৰণ বিশ্বৰ বিভিন্ন চুকে–কোণে থকা নাটমঞ্চসমূহ আৰু অনিৰ্বচনীয় আনন্দ প্ৰদানৰ একমাত্ৰ উপায় আৰু ভাৱৰীয়া, প্ৰযোজক, পৰিচালক, বাদ্যভাণ্ডক গৰাকীসকল য’ত শংকৰ গুৰুৱে গায়ন–বায়নৰ জোৰা আৰম্ভ কৰোঁতেই সূত্ৰধাৰতকৈ আগতে গোৱাৰ নিয়ম কৰিছিল–

‘যেষাং শ্ৰীমদযশোদা সূত পদ কমলে নাস্তি ভক্তি নৰানাম

যেষামাভিৰ কন্যা প্ৰিয় গুণ কথনেনানুৰক্তাৰসতা। 

যেষাং শ্ৰীকৃষ্ণললিত নিশমনে সাদৰো নৈবকৰ্ণো

ধিকতান্‌ ধিকতান্‌ ধিকতান কয়য়তি কীৰ্ত্তন স্তেঙমৃদাংঃ

অৰ্থাৎ শ্ৰীমন্ত যশোদাসূত শ্ৰীকৃষ্ণৰ পদকমলত যিসকলৰ ভক্তি নাই, তেওঁৰ প্ৰিয় গুণ কীৰ্ত্তনৰ ৰতি নোপজে, তেওঁৰ ললোকীৰ্ত্তন শ্ৰদ্ধাৰে কাণ নাপাতে, তেওঁলোকৰ জীৱন ধিক ধিক বুলি অভক্তক ধিক্কাৰ দি খোলত বাজনা আৰম্ভ কৰিলে। 

(ড॰ সন্দিকৈ জাঁজী হেমনাথ শৰ্মা মহাবিদ্যালয়ৰ অৱসৰপ্ৰাপ্ত উপাধ্যক্ষ, লোক সংস্কৃতিৰ গৱেষক আৰু এগৰাকী সংস্কৃত পণ্ডিত)