‘‘বায়নৰ খোল’’ নাটকখনত অসমীয়া লোকজীৱনৰ প্ৰতিফলন — এটি অধ্যয়ন

আৰম্ভণি
ভাৰতবৰ্ষই ব্ৰিটিছ ঔপনিৱেশিকত অন্তভুৰ্ক্ত হোৱাৰ আগলৈকে সমগ্ৰ দেশতে প্ৰচলিত নাট্যচৰ্চা আছিল মূলতঃ দুই ধৰণৰ — সংস্কৃত নাট্যচৰ্চা আৰু লোকনাট্য বা তাৰ আধাৰত সৃষ্ট লোকমূলৰ নাট্যচৰ্চা। কিন্তু ব্ৰিটিছে ঔপনিৱেশিক স্থাপন কৰাৰ পাছতে মূলতঃ প্ৰচেনিয়াম কেন্দ্ৰিক থিয়েটাৰ বা পাশ্চাত্য নাট্যচৰ্চাটিয়েই মূল ধাৰা হিচাপে প্ৰচলিত হ’বলৈ ধৰিলে। অৱশ্যে, সেই সময়ছোৱাতো প্ৰায়বিলাক ঠাইতে লোকনাট্যচৰ্চা আৰু ঠাই বিশেষে সংস্কৃত নাটকৰ চৰ্চা প্ৰচলিত হৈ আছিল। স্বাধীনতা লাভ কৰাৰ পাছতো প্ৰচেনিয়াম কেন্দ্ৰিক নাট্যধাৰাটিয়েই অৱ্যাহত আছিল। কিন্তু তাৰ মাজতে কিছু সংখ্যক নাট্যকৰ্মীয়ে অনুধাৱন কৰিলে যে, পাশ্চাত্যধৰ্মী নাট্যচৰ্চাই প্ৰকৃতাৰ্থত ভাৰতীয় ধাৰণা, চিন্তা, বক্তব্য, নন্দনতত্ত্ব, অভিনয় ৰীতি, পৰিৱেশন শৈলী আদি সঠিকভাৱে প্ৰকাশ কৰিব নোৱাৰে। সেই বাবেই যোৱা শতিকাৰ ষাঠিৰ দশকত কিছু সংখ্যক নাটকৰ্মীয়ে ভাৰতীয় নাটকত ভাৰতীয়ত্ব বিচাৰিবলৈ আৰম্ভ কৰে। তাৰ ফলস্বৰূপে ভাৰতবৰ্ষত আৰম্ভ হয় বিকল্প থিয়েটাৰৰ আৰম্ভণি আৰু এই ধাৰণাটিকেই “ভাৰতীয় থিয়েটাৰ” বা “Indian Theatre” বুলি ক’বলৈ আৰম্ভ কৰে। Erin b Mee-(2008)ৰ ভাষাৰে ক’ব পাৰি —
‘‘After Independence, a number of playwrights and directors turned to classical dance, religious, ritual, martial arts and popular entertainment (genres that had come to be identified as ‘Indian’) along with Sanskrit aesthetics to see what dramaturgical structures, acting styles and staging technique could be used to create an ‘indigenous non-realistic style of production’ that in turn could define as ‘Indian Theatre’.’’ (p.5)
এই ধৰাণাটোৱেই পৰৱৰ্তী সময়ত “থিয়েটাৰ অৱ ৰুট” শীৰ্ষক নাট্যচৰ্চালৈ ৰূপান্তৰিত হয়। ইয়াত দৃশ্যগত অনুশীলন (Visual Practices), অভিনেতা-দৰ্শকৰ সম্পৰ্ক, ড্ৰামাটাজিকেল গাঁথনি (Dramaturgical Structures) আৰু নন্দনতত্ত্বিক লক্ষ্যসমূহ (Aesthetics goals) আদিত ঔপনিৱেশিক চিন্তাৰ পৰা মুক্ত হ’বলৈ চেষ্টা কৰা পৰিলক্ষিত হয়। অৱশ্যে মন কৰিবলগীয়া এই এনে পৰিৱেশনত আধুনিক পাশ্চাত্য নাট্যশৈলী তথা ভাৰতীয় পৰম্পৰাগত পৰিৱেশ্য কলাৰ সুসমন্বয় ৰক্ষিত হয় আৰু তাৰ ফালস্বৰূপে ভাৰতত সৃষ্টি হয় এক নতুন ধৰণৰ “হাইব্ৰিড থিয়েট্ৰিকেল ফৰ্ম” (Hybrid Theatrical Form)। (Mee, 2008, p.5) মূলতঃ তদনীন্তন সময়ৰ ভাৰতীয় মননৰ বাস্তৱতাৰ প্ৰকাশকস্বৰূপ এই নাট্যচৰ্চাই ক্ৰমান্বয়ে সমগ্ৰ দেশতে বিয়পি পৰে।
ধৰমভীৰ ভাৰতী, মোহন ৰাকেশ, ইব্ৰাহীম আলকাজী, কভালম নাৰায়ণ পান্নিকৰ, গিৰীশ কাৰ্ণাড, ৰতন থিয়াম, হৈইসনাম কালহাইলাল, হবিব তনভীৰ, চন্দ্ৰশেখৰ কাম্বাৰ, বিজয় তেণ্ডুলকাৰ, বিজয় মেহতা, ছতিশ আলেকাৰ, সুৰেশ আৱস্তি, বি. ভি. কাৰান্থ আদি নাট্যকাৰ-পৰিচালকসকলে এই নাট্যচৰ্চাত হাত উজান দিবলৈ ধৰিলে। তাদানীন্তন সময়ত, ১৯৫৬ চনত ভাৰত চৰকাৰে “সংগীত নাটক অকাডেমী” নামেৰে এটি সংস্থাৰ জন্ম দিয়ে। ঠিক সেইদৰে আৰম্ভ হয় “ৰাষ্ট্ৰীয় নাট্য বিদ্যালয়”। এই সংস্থা দুয়োটাৰ ফালৰ পৰাও চৰকাৰীভাৱে নব্য নাট্যচৰ্চাক উদগণি যোগাবলৈ আৰম্ভ কৰা হয়। সংগীত নাটক অকাডেমীৰ প্ৰথম গৰাকী সচিব সুৰেশ আৱস্তিয়ে “Theatre of Root” (Mee, 2008, p.11, Rout, p. 4) অভিধাটো সৃষ্টি কৰে আৰু তাৰ পাছৰে পৰা সমগ্ৰ দেশতে সণ্ঢালনিভাৱে প্ৰচলিত হ’বলৈ ধৰে। এই নাট্যচৰ্চাই মূলতঃ দুটা কাম কৰিছিল বুলি সত্যব্ৰত ৰাউতে তেওঁৰ “Theatre of Roots: Mapping the Indian Theatre” শীৰ্ষক প্ৰবন্ধটোত উল্লেখ কৰি গৈছে। সেই কাম দুটা হ’ল ক্ৰমে—
a) These popular theatre forms, which were almost at the verse of extinction during the colonial time, breathed new life through these interactions.
b) They help developing a new hybrid theatre through the power of their potential strength which is purely Indian. (p. 4)
এই আলোচনাৰ পৰা কেইটামান কথা স্পষ্ট হ’ল। সেইখিনি এনে দৰে লিপিবদ্ধ কৰিব পাৰি —
(ক) লোকনাট্যধৰ্মী নাট্যচৰ্চা মূলতঃ স্বৰাজোত্তৰ কালত ভাৰতত আৰম্ভ হোৱা এক ধৰণৰ নব্য সম্পৰীক্ষা তথা ই “হাইব্ৰিড থিয়েট্ৰিকেল ফৰ্ম”।
(খ) এই নাট্যচৰ্চাৰ কেন্দ্ৰবিন্দু আছিল ভাৰতীয় চিন্তা, মনন, নন্দনতত্ত্ব, দৃশ্যগত অনুশীলন, অভিনেতা-দৰ্শকৰ সম্পৰ্ক, ড্ৰামাটাজিকেল গাঁথনি আদিৰ সমন্বয়ত সৃষ্ট ভাৰতীয় লোকমূলৰ বা লোকজীৱনৰ প্ৰতিফলন।
(গ) এই নব্যচিন্তাত তদানীন্তন ভাৰতীয় লোকজীৱনে এক বিশেষ ভূমিকা গ্ৰহণ কৰিছিল।
(ঘ) ভাৰতীয় মননৰ বাস্তৱতাৰ প্ৰকাশকস্বৰূপ এই নাট্যচৰ্চাত পৰম্পৰাগত চিন্তা আৰু আধুনিকতাৰ সংঘাত তথা সুসমন্বয় ৰক্ষিত হৈছে।
“থিয়েটাৰ অৱ ৰুট” নাট্যচৰ্চাই বিংশ শতিকাৰ আশীৰ দশকত অসমীয়া নাট্যকাৰ-পৰিচালকসকলকো আকৃষ্ট কৰে। ১৯৭৮ চনত লখিমপুৰত আলি হাইদৰে “ধুমুহা পখীৰ নীড়” নাটকখন হাতে লিখা অৱস্থাতে ভাওনাৰ শৈলী ব্যৱহাৰ কৰি মঞ্চস্থ কৰে। সেই সময়ত নাটকখনে ছপা ৰূপ লাভ নকৰিলে। অসমীয়া নাট্যচৰ্চা মূলতঃ সাহিত্য কেন্দ্ৰিক তথা ছপাৰূপত প্ৰাপ্ত নাটকৰ আধাৰত কৰা হয় বাবেই এই নাটকখনে প্ৰথম অসমীয়া লোককলাধৰ্মী নাটকৰ স্বীকৃতি লাভ নকৰিলে। এই স্বীকৃতি লাভ কৰিলে যুগল দাসে ৰচনা কৰা ‘‘বায়নৰ খোল’’ নাটকখনে। বায়নৰ খোল ৰচনা কৰা হৈছিল ১৯৮১ চনত আৰু গুৱাহাটীৰ “বৈজয়ন্তী নাট্য দলে” সেই সময়ত হাতে লিখা অৱস্থাতেই মঞ্চস্থ কৰিছিল। নাটকখনে ছপা ৰূপত প্ৰকাশ পায় ১৯৮২ চনত। সেয়ে প্ৰকাশৰ চন অনুসৰি এই নাটকখনকে প্ৰথম অসমীয়া “লোককলাধৰ্মী নাটক” আখ্যা দিয়া হয়। কিন্তু পৰিৱেশনৰ ফালৰ পৰা চাবলৈ গ’লে সেই সন্মানৰ অধিকাৰী হ’ব আলি হাইদৰৰ “ধুমুহা পখীৰ নীড়”। এই নাটকখনক অধিকাংশ নাট্য সমালোচকে প্ৰথম অসমীয়া “লোকনাট্যধৰ্মী নাটক” হিচাপে চিহ্নিত কৰি আলোচনা কৰিছে। কিন্তু নাটকখনত কোনোধৰণৰ লোকনাট্য শৈলী ব্যৱহাৰ কৰি ৰচনা কৰা হোৱা নাই। ইয়াত পৰম্পৰাত বিশ্বাসী এগৰাকী বায়ন আৰু তেওঁৰ কণিষ্ঠ সমসময়িকসকলৰ মাজত ভাওনাক কেন্দ্ৰ কৰি সৃষ্টি হোৱা সংঘাতহে কেন্দ্ৰবিন্দু হিচাপে আছে। এটা কথা ঠিক যে, নাটকখনত তদানীনন্তন অসমীয়া লোকজীৱন বা অসমীয়া মননৰ সাৰ্থক প্ৰকাশ ঘটিছে; সেয়ে এইখন লোকনাট্যধৰ্মী নাটক বুলি কোৱাৰ পৰিৱৰ্তে লোককলাধৰ্মী নাটক বুলিহে কোৱা যুগুত তথা ভাৰতত আৰম্ভ হোৱা “থিয়েটাৰ অৱ ৰুট” নাট্যচৰ্চাৰ অগ্ৰগামী অসমীয়া নাটক হিচাপে আখ্যা দিব পাৰি। এই আলোচনাত বায়নৰ খোল নাটকখনত অসমীয়া লোকজীৱন কেনে দৰে ফুটি উঠিছে সেয়া বিশ্লেষণ কৰি এইখন যে লোকনাট্যধৰ্মী নাটক নহয় সেই কথা যুক্তিপূৰ্ণভাৱে প্ৰতিপন্ন কৰিবলৈ যত্ন কৰা হ’ব। লগতে কিহৰ ভিত্তিতনো এই নাটকখনক “থিয়েটাৰ অৱ ৰুট” নাট্যচৰ্চাৰ অন্তৰ্ভুক্ত কৰা হৈছে সেয়াও বিশ্লেষণ কৰা হ’ব।

সামগ্ৰিক আলোচনা
ভাৰতবৰ্ষত ষাঠিৰ দশকত আৰম্ভ হোৱা “হাইব্ৰিড থিয়েট্ৰিকেল ফৰ্ম”ৰ মূল ধাৰণাটি সৃষ্টি হৈছিল মূলতঃ দুটা নাট্যধাৰাৰ সুসংমিশ্ৰণত। সেই দুটা হ’ল — “আধুনিক পাশ্চাত্য নাট্যশৈলী” আৰু ভাৰতৰ বিভিন্ন ৰাজ্যত প্ৰচলিত “পৰম্পৰাগত পৰিৱেশ্য কলা”(Traditional Performing Arts)ৰ সুসমন্বয়ত। ভাৰতবৰ্ষত প্ৰচলিত “আধুনিক পাশ্চাত্য নাট্যশৈলী” বুলি ক’লে সাধাৰণতে ব্ৰিটিছ ঔপনিৱেশিক প্ৰতিষ্ঠা হোৱাৰ পাছত সমগ্ৰ ভাৰততে প্ৰচেনিয়াম মঞ্চক কেন্দ্ৰ কৰি আৰম্ভ হোৱা নাট্যচৰ্চাকেই বুজা যায়। আনহাতে “পৰম্পৰাগত পৰিৱেশ্য কলা” সম্পৰ্কে কোৱাৰ আগতে “পৰিৱেশ্য কলা” বুলিলেনো কি বুজা যায় সেয়া অনুধাৱন কৰি ল’ব লাগিব।
যিবোৰ কলা পৰিৱেশন কৰা হয় গীত, নৃত্য আৰু অভিনয়ৰ জৰিয়তে সেইবোৰ কলাকে পৰিৱেশ্য কলা বোলে। সাধাৰণভাৱে ক’বলৈ হ’লে যিবোৰ কলাৰ আনুষ্ঠানিক বা অন্যান্য ৰূপত পৰিৱেশনীয় ৰূপ এটা থাকে, যেনে — গীত, নৃত্য, নাট্য — সেইবোৰেই পৰিৱেশ্য কলা। আনহাতে মন কৰিবলগীয়া যে, পৰম্পৰাগত খেলসমূহতো বহু সময়ত পৰিৱেশনগত দিশ এটা লুকাই থাকে। সেই ফালৰ পৰা কিছু ক্ষেত্ৰত খেলো পৰিৱেশ্য কলাৰ অন্তৰ্গত। (Schechner, 2003, p. 8) প্ৰদৰ্শন কৰা আৰু প্ৰদৰ্শন পৰ্যবেক্ষণ কৰা— দুয়োটাই পৰিৱেশ্য কলাৰ অংশ। এক কথাত ক’ব পাৰি — কোনো জীৱিত সত্ত্বাই উপস্থাপন কৰা কোনো দৈহিক প্ৰদৰ্শনেই পৰিৱেশ্য কলা। ইয়াত “জীৱিত সত্ত্বা” (living entily) ই এক গভীৰ অৰ্থ প্ৰকাশ কৰে। কাৰণ, জীৱ-জন্তু আৰু চৰাই- চিৰিকতিয়েও এনে কলা প্ৰদৰ্শন কৰিব পাৰে। ই এনে এক কলা যিটোৰ ইচ্ছাকৃতভাৱে অথবা হঠাতে কোনোবাই কৰি দেখুওৱাৰ ফলত অস্তিত্বৰ সূচনা ঘটে। ইয়াৰ একো একোটা নিৰ্দিষ্ট ৰূপ থাকে আৰু ইয়াৰ সৈতে প্ৰদৰ্শনকাৰীৰ আৱেগিক অথবা মনোবৈজ্ঞানিক প্ৰৱণতা তথা সমসাময়িক সমাজৰ মনন জড়িত হৈ থাকে। এই আলোচনাৰ আধাৰত ক’ব পাৰি যে, ভাৰতবৰ্ষৰ লোকসমাজত পৰম্পৰাগতভাৱে যি বোৰ এনে পৰিৱেশ্য কলা প্ৰচলিত হৈ আছিল সেইবোৰৰ সৈতে পাশ্চাত্যৰ আধুনিক নাট্যশৈলীৰ সংমিশ্ৰণতে আধুনিক ভাৰতীয় চিন্তাৰ ফচল “লোককলাধৰ্মী নাটক”ৰ সৃষ্টি হৈছিল।
অৱশ্যে মন কৰিবলগীয়া যে অসমীয়া নাট্য সমালোচকসকলে “লোককলাধৰ্মী নাটক” পৰিভাষাটোৰ পৰিৱৰ্তে “লোকনাট্যধৰ্মী নাটক” পৰিভাষাটো ব্যৱহাৰ কৰি আহিছে। এই অভিধাটো কেতিয়া কোনে প্ৰথম প্ৰয়োগ কৰিছিল সেই বিষয়ে প্ৰকৃত তথ্য পাবলৈ নাই। কিন্তু “লোকনাট্যধৰ্মী নাটক” পৰিভাষাটোৱে লোকনাট্যৰ শৈলীগত দিশ এটাক হে প্ৰতিনিধিত্ব কৰে। শৈলী বুলি কোৱাৰ লগে লগেই তাৰ লগত নাটকীয় বা অৰ্ধ-নাটকীয় উপস্থাপন এটাৰ কথা আহি পৰে; কিন্তু এই গোটেই পৰিক্ৰমাটো যেনেদৰে আৰম্ভ হৈছিল তাৰ লগত কেৱল লোকনাট্যৰ শৈলীয়েই সংলগ্ন হৈ থকা নাছিল। উদাহৰণস্বৰূপে ৰতন থিয়ামে মণিপুৰী সমৰ কলা “থাংটা”ও তেওঁৰ নাটকত প্ৰয়োগ কৰিছিল। ঠিক সেইদৰে আমাৰ আলোচ্য যুগল দাসৰ ‘‘বায়নৰ খোল’’ নাটকখন এগৰাকী বায়নৰ জীৱন আৰু সমসাময়িক সময়ৰ সৈতে তেওঁৰ সংঘাতক কেন্দ্ৰ কৰি হে ৰচনা কৰা। নাটকখনৰ উপস্থাপন পদ্ধতি কোনো ধৰণৰ লোকনাট্য শৈলী এটাৰ আধাৰিত নহয়। অৱশ্যে, শৈলেন ভৰালীয়ে এই শ্ৰেণীৰ নাটকক বুজাবলৈ “থলুৱা শৈলীৰে পৰিৱেশন কৰা নাটক” (ভাৰলী, ২০০৮, পৃ. ৭২) অভিধাটো প্ৰয়োগ কৰাৰ লগতে “আধুনিক অসমীয়া নাটকত লোককলাৰ প্ৰয়োগ” (ভাৰলী, ১৯৯৪, পৃ, ৩৫) নামৰে প্ৰবন্ধও ৰচনা কৰিছে। এই দুয়োটা কথা বিচাৰ-বিশ্লেষণ কৰিয়েই মৃণাল জ্যোতি গোস্বামীয়ে “লোকনাট্যধৰ্মী নাটক” শীৰ্ষক প্ৰবন্ধটোত উল্লেখ কৰিছে— “আমি যদি ‘লোকনাট্যধৰ্মী নাটক’ অভিধাটো সলাই লওঁ তেন্তে গোটেই সমস্যাটোৱেই সামৰণি পৰে। ‘লোকনাট্যধৰ্মী নাটক’ নাটকৰ পৰিৱৰ্তে ‘লোককলাধৰ্মী নাটক’ অভিধাটো প্ৰয়োগ কৰিলেই এই সমস্যাৰ পৰা মুক্ত হ’ব পাৰি যেন মোৰ ব্যক্তিগতভাৱে বোধ হয়।” (গোস্বামী, ২০২০, পৃ.১৫৮-১৫৯)
“থিয়েটাৰ অৱ ৰুট” নাট্যচৰ্চাকাৰীসকলে নাটক কেনেদৰে লোকসংস্কৃতিৰ বা লোককলাৰ সমল ব্যৱহাৰ কৰিছিল সেই বিষয়ে বিশ্লেষণ কৰিলে দেখা যায় যে — ই মূলতঃ তিনি ধৰণে ব্যৱহৃত হৈছিল। যথা— প্ৰথমতে, কোনো লোকনাট্য বা নাট্যধৰ্মী অনুষ্ঠানৰ পৰিৱেশন শৈলী ব্যৱহাৰ কৰি; দ্বিতীয়তে, লোকনাট্য শৈলীৰ বাদে লোককলাৰ আন আন সমল যেনে— লোকগীত, লোকনৃত্য, লোকসমৰ কলাৰ লগতে লোকভাষা আদি ব্যৱহাৰ কৰি আৰু তৃতীয়তে— কোনো লোককাহিনী, জনশ্ৰুতি, সাধুকথা তথা লোকজীৱনক বিষয়বস্তু হিচাপে লৈ লোকজীৱনৰ বিবিধ কলাৰে, যেনে — গীত, নৃত্য, খেল আদিৰ সুসংমিশ্ৰণেৰে ৰচনা কৰা নাটক। (গোস্বামী, ২০২২, পৃ. ১৫৯-১৬০) আমাৰ আলোচ্য যুগল দাসৰ বায়নৰ খোল নাটকখন ইয়াৰে তৃতীয়টো ভাগত অন্তৰ্ভুক্ত। তলত এই বিষয়ে বহলাই আলোচনা দাঙি ধৰা হ’ল।
বায়নৰ খোল নাটকখন সৰ্বমুঠ ছয়টা দৃশ্যত সামৰা হৈছে। বায়ন এগৰাকীৰ খোলৰ চাপৰেৰে আৰম্ভ হোৱা নাটকখনত শংকৰদেৱৰ ‘ৰামবিজয়’ নাটৰ নান্দী শ্লোকটি সন্নিৱিষ্ট কৰি ভাওনা এখনৰ সূত্ৰধাৰী প্ৰৱেশৰ নৃত্যাংশ দেখুওৱা হৈছে। সেয়া যেন বায়ন গৰাকীৰ মনৰ মাজতহে চলি থকা ঘটনা। তাৰ পাছতেই বায়নৰ জীৱনত খোলটি কেনেদৰে সম্পৃক্ত হৈ আছে সেই কথা তেওঁৰ বক্তব্যৰ মাজেৰে প্ৰকাশ কৰিছে। জীয়েক তগৰ, জয়ৰাম আৰু ইছলামৰ কথোপকথনেৰে গাঁওৰ বছেৰেকীয়া তিথিত থিয়েটাৰ পাতিব বিচৰা কথাৰ লগতে তগৰক থিয়েটাৰত ভাও ল’বলৈ কৈ নাটকীয় সংঘাতৰ পাতনি মেলিছে। গায়নৰ মুখেৰে গধুলি অয়োজন কৰা মেলৰ কথাৰ লগতে গাঁওৰ ডেকাচামে সেই বছৰ থিয়েটাৰ পাতিব বিছৰাৰ কথা বায়নৰ সন্মুখত ব্যক্ত কৰি সংঘাতৰ গভীৰতা বৃদ্ধি কৰিছে। শেষত তগৰে বাপেকক থিয়েটাৰত ভাও ল’ব দিবনে নাই সেই কথা সুধিছে আৰু তাৰ আলমতে বায়নৰ মনত, ভাৱনত, চিন্তা তথা মনন ভাওনাৰ গুৰুত্ব কিমান সেয়া ব্যক্ত কৰিছে।
দ্বিতীয় দৃশ্যত স্কুলঘৰত আয়োজন কৰা ৰাইজৰ মেলত এখন আদৰ্শ অসমীয়া গাঁওত দেখা পোৱা হিন্দু-মুছলমানৰ সম্প্ৰীতিৰ ছবি এখন দাঙি ধৰাৰ লগতে উঁৱলি যোৱা বৰনামঘৰটো নতুনকৈ সাজি উলিওৱাৰ কথা ঠিক কৰিছে। তাৰ লগতে গাঁওৰ ডেকা চামে বছেৰকীয়া তিথিত ভাওনাৰ পৰিৱৰ্তে থিয়েটাৰ পতাৰ কথা ব্যক্ত কৰিছে আৰু তাকে লৈ বুঢ়াচাম আৰু ডেকাচামৰ সংঘাত তীব্ৰ হৈছে। নাটকখনৰ তৃতীয় দৃশ্যত গাঁওৰ মাষ্টৰক ডেকাচামে বুজাই-বঢ়াই গায়ন আৰু বায়নক থিয়েটাৰ পাতিবলৈ সন্মতি আদায় কৰিবলৈ যোৰ দিয়ে আৰু তেওঁলোকে যে তাৰ বাবে সকলো প্ৰস্তুতি সম্পূৰ্ণ কৰিছে সেয়াও জনায়। গায়ন আহি মাষ্টৰৰ ঘৰ পোৱাত তেওঁক সকলোৱে বুজায় আৰু অৱশেষত গায়নে বায়নক মান্তি কৰাৰ দায়িত্ব গ্ৰহণ কৰে। ডেকাচামে যে থিয়েটাৰ পাতিবই সেই দৃঢ় সংকল্প এই দৃশ্যটোতো প্ৰকাশ পায়। চতুৰ্থ দৃশ্যটো থিয়েটাৰৰ আখৰা থলি। বায়নৰ জীয়েক তগৰ সহিতে জয়ৰাম, ইছলাম আদি সকলোৱে থিয়েটাৰৰ আখৰা কৰি থাকে। এনেতে গায়ন আহি প্ৰৱেশ কৰি জনাই যে নামঘৰৰ ভাওনাৰ আখৰাত কাকো নেদেখি বায়ন আখৰাথলিৰ পৰা কান্দি-কাতি ঘৰলৈ গৈছে। লগতে কয় যে থিয়েটাৰ হ’লে কিন্তু বায়ন জীয়াই নাথাকিব।
পঞ্চম দৃশ্যটোত বায়ন ঘৰ। জয়ৰামে তগৰলৈ থিয়েটাৰৰ সাজপাৰ লৈ আনি গতাই দিয়েহি। তেতিয়াও পিতাকৰ কথা কৈ তগৰে থিয়েটাৰ নকৰো বুলি কৈছিল যদিও জয়ৰ বুজনিৰ মান্তি হয়; কিন্তু মনৰ মাজত বাপেকৰ কথাবোৰে পাক-ঘূৰণি খাই থাকে। তেনেতে বায়ন আৰু গায়নৰ প্ৰৱেশ ঘটে আৰু ভাওনাৰ আখৰালৈ কোনো নহাৰ কথা কৈ বায়নে দুখ কৰে। গায়নে বায়নক থিয়েটাৰ কৰিবলৈ মত দিবলৈ কয়; কিন্তু বায়ন আকোৰগোজ হৈ থাকে। আৰু শেষত বায়নৰ মানস চক্ষুত মাৰিছ-সুবাহুৰ যুদ্ধখনে ধৰা দিয়ে। নাটকখনৰ শেষৰটো দৃশ্যত দেখা যায় বায়নে নিজৰ ঘৰতে সন্মোহিত ব্যক্তিৰ দৰে ভাওনাৰ আয়োজন কৰিছে। মেধি, সাতোলা, গায়ন আৰু পাঠক আহি উপস্থিত হৈ আয়োজন দেখি কথা পাতি থাকোতেই গাঠলু আহি তগৰে যে থিয়েটাৰত ভাও লৈছে সেই কথা সকলোৰে আগত ব্যক্ত কৰে। সেই কথা শুনি বায়নে ভাওনৰ যুদ্ধ প্ৰদৰ্শন কৰে আৰু এটা সময়ত অৱশ হৈ মাটিত পৰি যায়। তাৰ পাছতেই গাঠলু, তগৰ, জয়, কন্দুৰা, খগেন, মাষ্টৰ আহি প্ৰৱেশ কৰে আৰু তগৰে তথা জয়ে বায়নৰ ভৰিত ধৰি ক্ষমা বিচাৰে। তগৰে থিয়েটাৰত ভাও নলও বুলি কয়। শেষত বায়নে বছেৰেকীয়া তিথিত ভাওনা এখন পাতিব নোৱৰাৰ বাবে দুখ কৰে। সকলোক কয় যে থিয়েটাৰো কৰক, তেওঁৰ কোনো বাধা নাই; কিন্তু গুৰুজানৰ বছেৰেকীয়া তিথিত ভাওনা এভাগি পাতিব লাগে। বুঢ়া মেথাই বায়নক এইবাৰৰ বাবে সকলোকে ক্ষমা কৰি দিবলৈ আহ্বান কৰে। বায়নেও মানি লৈ সকলোকে ভাগৱতৰ আগত আঠু ল’বলৈ কৈ মেধিক আৰ্শিবাদ দিবলৈ আহ্বান কৰে। সকলোৱে আঠু লোৱাত মেধিয়ে আৰ্শিবাদ দিয়ে আৰু নাটকখন সিমানতে সামৰণি পৰে।
নাটকখনৰ উপস্থাপন শৈলীটো কিছু পৰিমাণে অগতানুগতিক যদিও ভাওনাৰ শৈলী ব্যৱহাৰ কৰি নাটকখন ৰচনা কৰা নাই। ভাওনাত যেনেদৰে নাট মেলা, আখৰা, প্ৰদৰ্শনৰ আয়োজন, গায়ন-বয়নৰ যোৰা উঠা আদিৰে পৰা আৰম্ভ কৰি ভাওনাখন সূত্ৰধাৰৰ প্ৰৱেশৰ নৃত্যৰে প্ৰদৰ্শন আৰম্ভ কৰা হয়; এই নাটকখনত তেনে ধৰণৰ কোনো শৈলীগত দিশ এটা সংযোজিত হৈ থকা নাই। মন কৰিবলগীয়া যে, “শৈলী” বুলি কোৱাৰ লগে লগে তাৰ লগত সংযোজিত হৈ থকে একোটা নিৰ্দিষ্ট পৰিৱেশনগত দিশ। কিন্তু এই নাটকখনত সেয়া অনুপস্থিত। ভাওনাৰ কথা বা প্ৰসংগ আহিছে যদিও সেয়া বায়নজনৰ মানস চক্ষুত ধৰা দিয়া পৰম্পৰাৰ প্ৰতিনিধিত্বমূলক প্ৰদৰ্শন হে। সেই দিশৰ পৰা ক’ব পাৰি যে এই নাটকখনৰ উপস্থাপন শৈলীত ভাওনাৰ শৈলী ব্যৱহাৰ হোৱা নাই। আনহাতে লোকনাট্যই আংগিক আৰু বাচিক অভিনয়ৰ মাজত প্ৰায় পাৰ্থক্য ৰাখিবলৈ নিবিচাৰে বা এই দুয়োবিধ অভিনয় শৈলী লোকনাট্যত একাকাৰ হৈ যায়। লোকনাট্য পৰম্পৰাত ধ্বনি, ছন্দ আৰু চলনৰ যোগেদি জীৱনৰ প্ৰত্যক্ষ অভিজ্ঞতাবোৰ প্ৰকাশিত হয়। কথিত বচন আৰু অংগী-ভংগীয়ে এটা নিৰ্দিষ্ট স্থান গ্ৰহণ কৰে। গ্ৰাম্য জীৱনধাৰণ প্ৰণালী, মূলতঃ কৃষিকৰ্মৰ লগত নিবিড়ভাৱে জড়িত আৰু তাৰ অনুষংগতে পৰিৱেশিত হোৱা ভিন ভিন নৃত্য, গীত আৰু নাটকীয় কৰ্ম-কাণ্ডই সনা-পিটিকা হৈ লোকনাট্যৰ স্বৰূপ ধাৰণ কৰে। লোকসংস্কৃতিৰ কোনো এটা আচাৰ-অনুষ্ঠানক লোকনাট্য বুলি অভিহিত কৰাৰ লগে লগে সেই আচাৰ অনুষ্ঠানটিয়ে নাটকৰ বৈশিষ্ট্যবোৰো পূৰণ কৰিব লাগিব। এটি কাহিনী আৰু কাহিনীটো পৰিৱেশন কৰাৰ সময়ত চৰিত্ৰবিলাকৰ কথা-বাৰ্তাক নানান অংগী-ভংগীৰে কৰা প্ৰকাশময়তাই হ’ল নাটকীয় উপাদান। নাটকৰ এই বৈশিষ্ট্যবোৰ স্পষ্ট হৈ উঠিলেহে এটা লোকানুষ্ঠানক লোকনাট্য বুলি বিবেচনা কৰা হয়। কিন্তু বায়নৰ খোল নাটকখনত এনে বৈশিষ্ট্যৰ পৰিৱৰ্তে আধুনিক আৰু পৰম্পৰাৰ দ্বন্দ্ব এটিহে প্ৰতিভাত হৈ উঠিছে। সেয়ে ক’ব পাৰি যে, এইখন লোকনাট্য শৈলীৰ আধাৰত ৰচনা কৰা নাটক নহয়। তেন্তে কিহৰ ভিত্তিত এই নাটকখনক আমি “থিয়েটাৰ অৱ ৰুট”ৰ প্ৰতিনিধিত্বমূলক নাটক বা লোককলাধৰ্মী নাটক বুলি কম?
‘বায়নৰ খোল’ নাটকখনৰ সমগ্ৰ ঘটনাংশৰ আঁহে আঁহে সোমাই আছে অসমীয়া লোকজীৱনৰ এখন সাৰ্থক ছবি। এতিয়া প্ৰশ্ন হ’ব পাৰে ‘লোকজীৱন’ মানে কি? লোকজীৱন বুলি ক’লে সামগ্ৰিকভাৱে ক’ব পাৰি যে— কোনো বিশেষ লোকসমাজ বা গোটৰ পৰম্পৰা, কায্যকলাপ, দক্ষতা তথা সামূহিক সংস্কৃতিয়েই হ’ল লোকজীৱন। (Dorson,1972, p.2) এই কথাখিনিত আঁত ধৰি ক’ব পাৰি যে অসমীয়া সংস্কৃতি তথা তাৰ লগত সংলগ্ন হৈ থকা সকলো দিশেই অসমীয়া লোকজীৱনৰ অংগ। অসমীয়া নামৰ জাতি সত্তাটোৰ সৃষ্টিৰ ক্ষেত্ৰত শংকৰদেৱৰ অৱদান বহুল। ধৰ্মীয় দিশৰ লগতে সংস্কৃতি চৰ্চাৰে তেওঁ আধুনিক সেই সময়তেই অসমীয়া জাতি সত্তাৰ সীহটো ৰোপণ কৰিছিল আৰু ভাওনা তথা নামঘৰ তাৰে দুটি উল্লেখযোগ্য দিশ। এই দিশটোকেই আলোচ্য নাটকখনত মূল উপজীব্য হিচাপে গ্ৰহণ কৰা এই নাটকখন অসমীয়া লোকজীৱনৰ ৰূপংকণস্বৰূপ হৈ পৰিছে। সেয়ে নাটকখনৰ কাহিনীভাগ, বিষয়বস্তু আৰু সংঘাত আদি বিশ্লেষণ কৰিলে উজনি অসমৰ যি কোনো এখন গাঁওকেই এই নাটকখনৰ কেন্দ্ৰভূমি বুলি বিবেচনা কৰিব পাৰোঁ। সাধাৰণতে অসমীয়া গাঁও এখনত গুৰুজনাৰ বছেৰেকীয়া তিথি অনুষ্ঠিত কৰাৰ ক্ষেত্ৰত যেনে ধৰণৰ উলাহ-উদ্দীপনাৰ সৃষ্টি হয়; নামঘৰ কেন্দ্ৰিক শিল্পচৰ্চাৰ যেনে ধৰণৰ পৰিৱেশ এটা সৃষ্টি হয় সেই সকলোখিনিয়েই নাটকখনৰ পৃষ্ঠভূমি হিচাপে ক্ৰিয়া কৰি আছে। এতিয়াও উজনি অসমৰ অসমীয়া গাঁওসমূহত গাঁওবুঢ়া, সাতোলা, বায়ন, গায়ন আদি বিষয়ববীয়া সকলেই ৰাইজৰ সহযোগত শংকৰদেৱ সৃষ্ট ভাওনা এভাগি গাঁওৰ বছেৰেকীয়া তিথিত প্ৰদৰ্শন কৰে। সেইবাবেই আলোচ্য নাটকখনত বায়নে বাৰে বাৰে বছেৰেকীয়া তিথিত নামঘৰটো নতুনকৈ সজাই ভাওনা এভাগি প্ৰদৰ্শন কৰাত গুৰুত্ব আৰোপ কৰিছে। (দাস, পৃ. ২৫, ২৭) কিন্তু সময়ৰ পৰিৱৰ্তনে মানুহৰ মনবোৰত নতুনৰ বতৰা আনে। তাৰ ফলস্বৰূপেই গাঁওৰ ডেকাচামে গুৰুজনাৰ তিথিত ভাওনাৰ পৰিৱৰ্তে থিয়েটাৰ কৰিবলৈ মন মেলিছে। এই প্ৰসংগত থিয়েটাৰ অৱ ৰুট সৃষ্টিৰ ক্ষেত্ৰত ক্ৰিয়া কৰা পৰম্পৰা আৰু আধুনিকতাৰ সংঘাতৰ কথাখিনি টানি আনিব পাৰি। এই প্ৰসংগত দিলীপ পৰমেশ্বৰ গুৱেংকাৰৰ (2001) এষাৰ মন্তব্য স্মতৰ্ব্য-
‘‘Creative adaptation… …is not simply a matter of adjusting the form of recording the practice to soften the impact of modernity; rather, it points to the manifold ways in which people question the present. It is the site where a people ‘make’ themselves modern, as opposed to being ‘made’ modern by alien and impersonal forces, and where they give themselves an identity and destiny.’’ (p. 18)
সেইবাবেই আমাৰ আলোচ্য নাটকখনতো ডেকাচামে ভাওনাৰ পৰিৰ্ৱতে থিয়েটাৰ পতিবলৈ চেষ্টা কৰিছে। থিয়েটাৰ পাতি জিলাৰ বৰমূৰীয়াসকলক থিয়েটাৰ চাবলৈ মাতি গাঁওৰ মংগল হ’ব বুলি বিবেচনা কৰিছে, গাঁওৰ ৰাষ্টা পকী কৰি যোগযোগ ব্যৱস্থাত উন্নতি সধাৰ কথা কৈছে। (পৃ. ৪৪) নিজৰ কৰ্মৰে নিজৰ ভাগ্য নিয়ন্ত্ৰণ কৰি অধুনিকতাক আহ্বান জনাব বিছাৰিছে। তাৰ ফলস্বৰূপেই বায়নৰ মনত সৃষ্টি হোৱা সংঘাতে কিন্তু পৰিশেষত সামৰণি পৰিছে এনেদৰে— “থিয়েট্টৰ কিয় নাপাতিবি? মোৰ কথাতে নাপাতিবি নে? থিয়ট্টৰ কালিদাসেও পাতিছিল। সেই সুৰীয়া থিয়েট্টৰ পাতিবি। কিন্তু গুৰুজনাৰ বছেৰেকীয়া তিথিত তহঁতে ভাওনা এখন যেনে তেনে পাতিবি।” (দাস, ১৯৯৪, পৃ. ৬১-৬২) কথাখিনিৰ মাজতে পৰম্পৰা আৰু আধুনিকতাৰ সংঘাতৰ ফলশ্ৰুতি লুকাই আছে।

সামৰণি
যুগল দাসৰ বায়নৰ খোন নাটকখনক লোকনাট্যধৰ্মী নাটক হিচাপে উল্লেখ কৰিয়েই অধিকাংশ সমালোচকে নাটকখনৰ সামৰণি মৰা দেখা যায়। এই আলোচনাটিত যুক্তিপূৰ্ণভাৱে এই নাটকখন যে লোকনাট্যধৰ্মী নাটক নহয় সেই কথা যুক্তিপূৰ্ণভাৱে ফঁহিয়াই দেখুওৱা হ’ল। লগতে অসমীয়া সমাজত ভাওনাৰ গুৰুত্ব কি, নামঘৰৰ গুৰুত্ব কি আদি দিশ ফুটাই তুলি কেনেদৰে এই নাটকখনত সাৰ্বিকভাৱে অসমীয়া লোকজীৱনৰ ছবি এখন ফুটাই তোলা হৈছে সেই কথা আলোচনা কৰি নাটকখনক যে লোককলাধৰ্মী নাটকৰ অন্তৰ্ভুক্ত কৰিব পাৰি সেই কথাও প্ৰতিপন্ন কৰা হ’ল। অৱশ্যে এটা কথা ঠিক যে এই নাটকখনত আৰু বহু দিশ সোমাই আছে যিবোৰ আৰু অধিক গভীৰভাৱে আলোচনা কৰাৰ থল আছে। পৰিশেষত এটি কথা স্বীকাৰ কৰোঁ যে এই বিষয়ে এতিয়াও আৰু গভীৰভাৱে আলোচনা কৰাৰ থল আছে। ইয়াত সামগ্ৰিকভাৱেহে বিষয়বস্তু সম্পৰ্কে আলোকপাত কৰিবলৈ যত্ন কৰা হ’ল।

প্ৰসংগপুথি আৰু গ্ৰন্থপঞ্জী

অসমীয়া গ্ৰন্থ
ওজা, অঞ্জন কুমাৰ (সম্পাঃ)(২০০১); সাহিত্য-সমালোচনা-তত্ত্ব; লখিমপুৰ : উত্তৰ লখিমপুৰ মহাবিদ্যালয় প্ৰকাশন সমিতি।
গোস্বামী, মৃণাল জ্যোতি (২০২২); “লোককলাধৰ্মী নাটক”; বৰুৱা, হৰি প্ৰসাদ (সম্পাঃ)ৰ সোণালী পৃষ্ঠা (পৃ.১৫৮-১৬২); ঢেকীয়াজুলি : লোকনায়ক অমিয় কুমাৰ দাস মহাবিদ্যালয়।
গোস্বামী, মৃণাল জ্যোতি (২০১২); সমাজ বাস্তৱতাবাদ আৰু মঞ্চৰীতিৰ আলোকৰ সাম্প্ৰতিক অসমীয়া নাটক : এটি অধ্যয়ন (১৯৬৭-২০০৩ চনলৈ); (অপ্ৰকাশিত গৱেষণা গ্ৰন্থ) গুৱাহাটী : গুৱাহাটী বিশ্ববিদ্যালয়।
তালুকদাৰ, ফণী (মুখ্য সম্পাঃ) (১৯৯৮); অসমত নাট্য-পৰম্পৰা আৰু গতিধাৰা; গুৱাহাটী : নটসূৰ্য ফণী শৰ্মা সোঁৱৰণী সমিতি।
দাস, যুগল (১৯৯৮); বায়নৰ খোল; গুৱাহাটী : ৰংগবেদী প্ৰকাশনী।
বৰা, মহেন্দ্ৰ (১৯৯৭); সাহিত্য আৰু সাহিত্য; গুৱাহাটী : ষ্টুডেণ্টচ্ ষ্টৰচ্।
ভট্টাচাৰ্য, কুলদা কুমাৰ (২০০৮); ‘আধুনিক অসমীয়া নাটক : পৰীক্ষা নিৰীক্ষা আৰু বিভিন্ন ধাৰা’; খাউণ্ড, ভূৱন আৰু তাঁতী, সমীৰ (সম্পাঃ)ৰ স্মৃতিগ্ৰন্থ, নৰকৰ গোপন কক্ষ (পৃ. ১৫-২১); গুৱাহাটী।
ভৰালী, শৈলেন (২০০৮); অসমীয়া নাটক : স্বৰাজোত্তৰ কাল; গুৱাহাটী : চন্দ্ৰ প্ৰকাশ।
ভৰালী, শৈলেন (১৯৯২); অসমীয়া লোক-নাট্য-পৰম্পৰা; গুৱাহাটী : বাণী প্ৰকাশ প্ৰইভেট লিমিটেড।
ভৰালী, শৈলেন (১৯৯৮); নাট্যকলা : দেশী আৰু বিদেশী; গুৱাহাটী : বাণী প্ৰকাশ প্ৰইভেট লিমিটেড।
শইকীয়া, নগেন (২০০৩); সাহিত্য-বাদবৈচিত্ৰ্য; ডিব্ৰুগড় : কৌস্তুভ প্ৰকাশন।
শৰ্মা, অৰুণ (২০০৭); ‘পাতনি : ডেৰশ বছৰৰ আধুনিক অসমীয়া নাটক (১৯৮৫-২০০৫)’; শৰ্মা, অৰুণ (সম্পাঃ)ৰ ডেৰশ বছৰৰ নিৰ্বাচিত অসমীয়া নাট্য সংকলন, প্ৰথম খণ্ড (পৃ. উ. না.); নগাঁও : অসম নাট্য সন্মিলন।
শৰ্মা, সত্যেন্দ্ৰনাথ (২০০২); অসমীয়া নাট্য সাহিত্য; গুৱাহাটী : সৌমাৰ প্ৰকাশ।
শৰ্মা, সত্যেন্দ্ৰনাথ (১৯৯৬); অসমীয়া সাহিত্যÊৰ সমীক্ষাত্মক ইতিবৃত্ত; গুৱাহাটী : সৌমাৰ প্ৰকাশ।
হাজৰিকা, অতুলচন্দ্ৰ (১৯৯৫); মঞ্চলেখা; গুৱাহাটী : লয়াৰ্ছ বুক ষ্টল।

ইংৰাজী গ্ৰন্থ
Amkpa, A. (2004). Theatre of Post-Colonial Desires. London: Routledge.
Anand, M. R. (n.d.). The Indian Theatre. London: Dennis Dobson Ltd.
Benegal, S. (1968). A Panoroma of Theatre in India. Delhi: Indian Council for Cultural Relations.
Davis, T. (2008). The Cambridge Companion of Performance Studies. Cambridge: Cambridge University Press.
Dharwadker, A. B. (2005). Theatre of Independence : Drama, Theory and Urban Performance in India Since 1947. IOWA: University of IOWA Press.
Dorson, R. M. (1972). ‘‘Concepts of Folklore & Folklife Studies”. In R. M. Dorson(ed.) Folklore and Folklife: An Introduction (pp.1-50). Chicago: The University of Chicago Press.
Gaonkar, D. P. (2001). “On Alternative Modernities”. In D. P. Gaonkar (ed.) Alternate Modernities (pp.1-24). Durham: Duke University Press.
Gilbert, H. & Tompkins, J. (2002). Post-Colonial Drama, Theory, Practies, Politices. London: Routledge.
Greham, H. (2009). Performance, Ethics and Spectatorship in a Global Age. US: Palgrave Macmillan.
Mahanta, P. J.(1999). “Bhaona : The Traditional Vaisnava Theatre of Assam”., In B. Dutta & P. J. Mahanta (eds.) Traditional Performing Arts of North East India (pp. 49-63) Guwahati: Assam Academy for Cultural Relations.
Mee. E. b (2008). Theatre of Roots :Redirecting the Modern Indian Stage. UK: Seagull Books.
Neog, M. (s.l.). Bhaona : The Ritual Play of Assam. New Delhi: Sangeet Natak Akademi.
Richmond, F. P. et. al (2007). Indian Theatre : Traditions of Performance. Delhi: Motilal Banarsidass Publishers Pvt. Ltd.
Rout, S. Theatre of Roots: Mapping the Indian Theatre. Academia. Octobar 07, 2022. https://www.academia.edu/34216405/Theatre_of_Roots_Mapping_the_Indian_Theatre.
Schechner, R. (2003). Performance Theory. New York: Routledge.
Schechner, R. (2006). Performance Studies : An Introduction. London: Routledge.

ড০ জোনমণি গগৈ
কৃষ্ণ বৰা বিএড কলেজ, লংকা, হোজাই